高居翰：古代畫家的日常+ 圖說中國繪畫史（全兩冊）

打破文人畫家神話，還原古代畫家真實生活和創作場景;顛覆觀者以往認知，重塑中國繪畫客觀品評和鑑賞體系。

《古代畫家的日常：傳統中國藝術家的工作與時日》是中國美術史學家高居翰（James Cahill，1926-2014）1991年受紐約哥倫比亞大學版普頓（Bampton）講座之邀所發表的演講稿件，後整理成書。沒有了講演形式的時間限制，本書文字部分已經大大地擴展。本書作者潛心研究中國藝術幾十年之久，出版了許多關涉中國古代藝術的重要著作。

本書作者指出：中國傳統文人關於中國畫的“本土記述”，創造了圍繞他們主題的神話，生髮出一些隱而不發的論題。而作者開始探索中國古代畫家的日常，避開神話，改變對中國畫的解讀，特別是那些關於創作環境、藝術家意圖，以及畫作原始意涵與功能等方面的推論。本書將繼續沿着這一方向並試圖收集多種來源有關中國畫“難以言說之事”，探討畫家們如何謀生與從事其藝術的問題。本書分爲四個部分，分別是“調整我們對中國藝術家的印象”“畫家的生計”“畫家畫室”“畫家之手”，並附有詳細註解與索引。本書實爲國外藝術研究者解讀中國繪畫的精品之作，讀之耳目一新，深受藝術啓發。

高居翰（James Cahill，1926-2014）

中國美術史學家，出生於美國加州，1950年獲加利佛尼亞伯克利大學東方語言系學士學位，主要追隨已故知名學者羅樾（Max Loehr），修習中國藝術史。1952、1958年高居翰分別獲密歇根Ann Arbor大學藝術史系碩士和博士學位。高居翰曾在美國華盛頓弗利爾美術館服務近十年，並擔任該館中國藝術部主任。他也曾任已故瑞典藝術史學者喜龍仁（Osvald Siren）的助理，協助其完成七卷本《中國繪畫》的寫作計劃。自1965年起，他開始任教於伯克利加州大學的藝術史系，負責中國藝術史的課程迄今，爲資深教授。1997年獲得學院頒發的終生成就獎。重要作品包括《中國繪畫》（1960年）、《中國古畫索引》（1980年）及諸多重要的展覽圖錄。他還書寫了一套五冊的中國晚明繪畫史，其中冊《隔江山色：元代繪畫》、第二冊《江岸送別：明代初期與中期繪畫》、第三冊《山外山：晚明繪畫》均已陸續出版。1991年，高教授又受紐約哥倫比亞大學版普頓（Bampton）講座之邀，發表研究成果，後整理成書《古代畫家的日常：傳統中國藝術家的工作與時日》。

前言

一  調整我們對中國藝術家的印象

二 畫家的生計

三 畫家畫室

四 畫家之手

註解

參考文獻（英文著作）

插圖

索引 

100幅精選畫作，呈現一部中國繪畫的歷史，高居翰教授的早年成名之作。作者在攻讀博士學位期間，有機會遍閱美國、日本、歐洲、臺灣各地的公私收藏，並努力融合傳統漢學與藝術史風格分析的方法。本書的寫作正爲他提供了一個契機，向普通觀衆介紹當時最新的研究成果以及個人的想法。書出版後，即在西文世界贏得頗高讚譽，其“像小說一樣”的敘述性寫法，引領讀者深入畫中，瞭解如何去欣賞、觀看這些歷久彌新的圖畫，至今讀來仍令人興味盎然、別有啓發。譯者李渝女士是作者的授業弟子，她的譯本得到高先生的稱揚和認可。

高居翰的這部中國繪畫通史著作，圖文並貌，以一個外國人的眼光，來欣賞中國名畫，由100幅作品串起對畫史的解說，是雅俗共賞的藝術讀物。自1960年首度出版英文、法文、德文版以來，它一直是西方受歡迎的簡明《中國繪畫史》，不斷再版。作者融合了西方漢學及藝術史的方法，以各時代代表性的作品，討論和分析了中國繪畫史的銜接與轉變，也嘗試將中國繪畫的意向和含義與思想史、社會史、經濟史的種種因素聯繫起來，向廣大讀者清晰介紹了他以及諸多行家集體努力而達到的對中國繪畫的看法。此外，書中也精選了美國、日本、臺北故宮的大量名作，並對它們進行了細緻解讀。以實在的例子、具體的描述、漸進的敘述、專業的視角，帶領觀衆一同進入歷史的軌跡。

高居翰寫作的特點是直接從對畫面的觀看和體驗入手，帶領讀者進入繪畫史的理解，而不是套用文字記載的生平、風格等等來進行概念性的描述。這本書原本就是爲西語世界的普通讀者所寫，比爲專業讀者所寫的研究性著作更普及，對畫面的分析也就更細膩。

高居翰（James Cahill, 1926—2014）

加州大學伯克利分校藝術史和研究生院教授，1997年獲該校終身成就獎；亦曾長期擔任華盛頓弗瑞爾美術館中國書畫部顧問。2010年，史密森尼學會授予其查爾斯·朗·弗瑞爾獎章（Charles Lang Freer Medal），表彰他對亞洲和近東藝術史的傑出貢獻。高居翰教授的著作多由在各大學授課時的講稿修訂，或充分利用博物館資源編纂而成，皆是通過風格分析研究中國繪畫史的經典書籍，享有世界範圍的學術聲譽。

李 渝（1944— 2014）

臺灣大學外文系畢業，加州大學伯克利分校碩士、博士，師從高居翰。在中國美術方面著有《清末的市民畫家——任伯年》、《中國現代繪畫中的民族主義與先進風格》、《唯美與現實——文革以後中國繪畫》等文。也從事小說創作、文學及影劇評論。

致新讀者

致中文讀者–原著者序 高居翰

就畫論畫–譯者序 李渝

一 早期人物畫：漢、六朝及唐（2～9世紀）

二 早期山水：六朝至宋初（4～11世紀）

三 宋代山水：中期（11～12世紀）

四 五代及宋人物（10～13世紀）

五 山水人物及庭園人物（4～13世紀）

六 宋代的花鳥與畜獸（10～13世紀）

七 南宋院派山水：馬遠、夏、馬麟（12～13世紀）

八 宋代文人畫及禪畫（11～13世紀）

九 元初畫家：錢選、趙孟、高克恭（13世紀末～14世紀）

十 元末畫家：四大家及盛懋（14世紀）

十一 明初畫院及浙派：邊文進、戴進、吳偉（15世紀）

十二 吳派：沈周、文徵明及其追隨者（15～16世紀）

十三 周臣、唐寅及仇英（16世紀）

十四 董其昌及明末繪畫（16～17世紀）

十五 清初繪畫：正傳大家（17～18世紀初）

十六 清初繪畫：獨創主義者（17～18世紀初）

十七 十八世紀：揚州八怪及其他畫家（18世紀初）

年表、畫家小傳

圖序

索引

參考書目

新版譯者後記 

我推薦大家來讀這一本圖文並茂的中國繪畫史，因爲高居翰博士是這方面的專家。他以一個外國朋友的身份，用客觀的眼光來欣賞中國的名畫。不僅使讀者有觀感一新的喜悅，同時對我們的研究方法等都會有很好的啓發。李渝女士的譯文既完美且流利，真是相得益彰。

——李霖燦 前臺北故宮博物院副院長

高居翰先生的著作可能是中國美術方面全面、精彩而又能普及大衆的一本好書。

——《泰晤士報文學副刊》

中國繪畫史以高居翰先生的精彩文章配上山水、人物、花鳥、畜獸、宗教繪畫多幅，至少能祛除西方人對中國畫的兩項偏見：一是以爲所有中國畫都體現同一美學觀，看起來都相像；二是以爲中國的美學標準神祕、玄奧，異乎西方人的思想情感，因爲不得其門而入。

——《紐約先驅論壇》

閱讀高居翰先生之著作的一大樂趣是它能巧妙地融合普遍性與特異性。一方面，作者明確地指出自漢到清，歷史社會的變遷和哲學思想的進步如何影響各個時代的畫風及個人的筆調；另一方面，他又面向一般的讀者有效傳達了他個人的簡介，進而提高讀者的鑑賞力。

——《紐約先驅論壇》

想象把藏於普拉多、盧浮宮以及倫敦大英博物館的傑出的畫作全部擺在你眼前！同樣的，這便是你翻閱此著作的感覺。高居翰博士文筆精簡有力，對藝術和藝術以外的歷史人文均有廣博的知識和精簡的觀點。經由此書，中國繪畫展現了令人驚喜的面貌，倍增欣賞世界美術的樂趣。

——《國家雜誌》

高居翰先生兼顧了對個別畫家、畫作的分析以及相關時代的介紹。許多情況下，他集中在描述，這些文采生動的句子總能導出重要的論點，道出讀者無法自見之處。

——《亞洲研究雜誌》

致新讀者

高居翰

重讀寫在半個世紀以前，1960年出版的《圖說中國繪畫史》，經驗頗爲奇特，我好像在讀一本別人的著作，而此人我不是從未謀面，就是好久沒想起他了。他是一個比現在的我更好的作者，可他也有一些稀奇古怪的想法，其中一些在今天的我看來，似乎是執迷了點。我很高興能回顧一下當時書寫的情況，談談有關的幾件事。

首先講講一個年輕又無名的我是怎麼起筆的故事——那時我正忙手寫博士論文，所以還是個研究生。當時著名也是好的美術書籍出版家艾爾伯特· 史基拉（Albert Skira）決定出一套新的亞洲繪畫叢書，請當時同樣著名的喜龍仁（Osvald Sirén）寫中國繪畫部分。但是那時喜龍仁剛出版七大冊中國繪畫史，簽有一紙若干年內不可撰寫另一本中國繪畫史的合約。他自己沒法做這事，又不情願把這個機會讓給博學的同儕們——他恨他們，他們也恨他——就跟史基拉說，何不問問這青年美國作者James Cahill？於是我在華盛頓弗瑞爾美術館 （Freer Gallery）工作的一天，大人物艾爾伯特·史基拉光臨，走進當時正在寫阿拉伯繪畫卷的瑞查·艾廷浩森（Richard Ettinghausen）的辦公室。瑞查把我叫進去，介紹我，我馬上就跟史氏說該由誰寫，名單從我老師羅樾（Max Lehre）開始。史氏打斷我：“就要你寫。”一聽，差點沒掉穿進地板裏去，這真是太意外了。

當時史基拉因以極具創意的方式出版各種漂亮的美術書籍而在業界享有盛名：他書中所有的圖片都跟文字同步編排，而不是聚放在文末，同時還附有大量的局部細節圖片，張張筆線清晰，又全是彩色的。他熟識歐洲繪畫，有時自己選擇畫作，然後僱請別人連圖成章撰寫敘文。對敘文他是不太在乎的，別人寫的部分他既然認爲無關緊要，也就把書都算成了他自己的著作。但是對中國繪畫他一無所知，於是這回只好全靠我。寫中國卷的時候，每隔兩星期他來紐約處理業務，我就從華盛頓特區過去，跟他磨一個晚上，把選好的圖片拿給他看，徵求同意。我帶他去拜訪紐約地區的兩位著名收藏家，王季遷和翁萬戈先生。史基拉覺得兩位的姓氏頗爲有趣，很喜歡念在口中，老是問我：“你說的是王先生還是翁先生？”可是，對我的畫作選擇他開始抱怨起來。記得一次他跟我說：“石頭和樹， Cahill先生，石頭和樹，你拿來的就是石頭和樹，我的讀者要看的是人、房子，還有故事。”我得跟他解釋爲什麼好的中國畫是山水畫，而山水畫大半都是石與樹，間或有些空處，有些屋舍和人物等。整個晚上我們往往就這樣度過，先去酒吧，再去吃飯。此時史氏的酗酒問題已經很嚴重，一晚下來越發語無倫次，等到我們走進飯店如“四季”時，他可能已經沒法吃飯了。

無論如何，我們完成了這本書，1960年出版，而且即刻獲得普遍好評。人們常說的是，“書讀起來好像讀小說一樣”，有些美術史學者也許會認爲這評語是侮辱，可我那時，以及現在，都覺得是讚美；它使用了一種現在被認爲是不太榮譽的“敘事藝術史”（narrative art history）的寫法，卻使書讀起來輕鬆又愉快。圖、文同步進行，允許了一種好像坐在教室裏上舊時幻燈片課一樣的寫法，觀者一邊看幻燈影像一邊聽我解說，這種寫法在美術書籍中並不常見，我相信用在這裏是頗具功效的，也就是說，我使用了圖畫與敘文之間的新的緊密關係，推進了一種視覺或圖說美術史（visual art history）的早期樣式，這種圖說美術以後我不但加以提倡，而且屢屢嘗試。在我旨在處理俗世繪畫的近作《致用與怡情》中，對此一論點我可是執行得特別熱心；我堅持書裏所有插圖，包括細節圖片，都得用彩色印製，而且所有圖片從頭到尾都得與文字同步編排。這本書的中譯本也即將由三聯書店出版。

我對《圖說中國繪畫史》裏的畫作選擇有一些評語；如果今天選，會有不同的選法：

高克明《溪山雪霽》(局部)，傳宋徽宗《竹石雙禽》，此二圖我今天懷疑都非真跡，而是張大千僞作： 我不能完全確定此事，但如果今日選圖，會撤換爲其他作品。

佚名《猿馬圖》，我仍相信這是一幅重要的古畫，但似乎始終無人注意，也許我會把用於它的篇幅移至別用。

有幾位人士認爲馬麟的畫作選用得太多了，甚至比父親馬遠還多。說得沒錯，今日若寫，將有調整。那時我方“發現”馬麟，覺得該爲他身爲著名畫家之子之不易而申訴。

陸治《山水》，此軸頗缺興味，今日不會再用。

前爲孔達收藏（Victoria Contag）的董其昌《秋山圖》， 我仍相信是真跡，而且是畫家的重要作品，可是今天我會用另一幅更有力的替換它。

我也該講講書中圖片是如何地得來不易。我與史基拉喜歡的攝影師亨瑞· 伯維爾（Henry Beville）先去日本，再去臺灣——這是我們能踏上中國大陸之前——伯維爾帶了大批設備，每幅畫用8×10英寸的愛克達康（Ektacrome）透明片拍攝，這種膠片可以讓他不斷校對色調，直到正確爲止。這麼拍攝自然困難重重——我們得入侵私人住家、寺廟、美術館等等，給人帶來麻煩，例如把保險絲燒斷等。

可以特別講一下石濤《廬山觀瀑圖》是怎麼拍攝的。一位比我年輕的同事喬迅（Jonathan Hay）有回指責我沒把此軸上邊的題跋複製出來，我不得不告訴他，就是拍成這種幅面都是多麼的不容易。住友收藏《廬山觀瀑圖》我們是在住友先生和夫人坐落於東京郊外大磯的雅緻屋舍中拍攝的。了不起的收藏家住友寬一那時已經去世了，夫人保藏着畫作。我們在一間的房間裏，把一扇門斜靠在牆前，把畫掛垂在扇門上，再將照相機安置在對面的鋼琴上，這樣我們就可用遠的距離以斜角拍攝（住友夫人不讓我們把畫拿到室外或者別的房間去）。所以我們畫是拍到了，但是沒法拍到題跋。

正脈山水畫派的仰慕者一定注意到此書沒有選用王翬畫作，那是因爲我提供的每一幅王翬的畫都被史基拉否決了，他覺得王翬畫得太無趣，無須收入書中。

史基拉稿費付得很大方，或者那時我是這麼想的；到後來我才明白書稿是賤賣了。史基拉付一個作者稿費時，是一次性買斷，從不給予版稅或任何其他酬報。然而此書一再重版，所以幾十年下來，我見它一版又一版地出現，書夾上始終寫着“才華洋溢的青年美國專家”。

就這樣，新一代的中文讀者要讀到半個世紀以前一位年輕作者的書寫了，他們將自行作出它在學術上和寫作上的價值評定，我切盼能聽到也讀到反響。

高居翰

2013年6月

在高居翰先生的學術生涯晚期，他的研究興趣有了明顯的轉移，他離開了浸研多年的文人畫、士人畫，將注意力集中在傳統文人畫家和收藏家不那麼在意的世俗畫上，尤其是清代的世俗畫；同時，他對自己先前所偏向的、傳統文人主導的藝術標準，也進行了一定的反思，認爲美學和意境雖然重要，但繪畫的功能性面向也不應被忽視，這樣才能重建一些被遺忘作品的歷史地位，也能夠打破文人山水畫主導的中國繪畫史敘事，豐富繪畫史原本豐富而多面的樣貌。《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》就是在這樣的背景下創作出來的，這本書集中體現了高居翰近二十年研究的成果，也可以視爲其晚期繪畫史的收官之作，雖然在研究方法和視角上與之前的幾本有明顯的轉變。

高居翰中國晚期繪畫史收官之作，離開其浸研多年的文人畫，將注意力集中在傳統畫論和收藏家不屑一顧的“世俗畫”（vernacular painting），是其晚期學術轉型的代表作。中國傳統畫論奉文人山水畫爲圭臬，將受主顧委託而創作的“世俗畫”視爲匠人之作，而非“藝術品”，世俗畫及其作者也因此少有文字記載。高居翰認爲，這些“失語”的、鮮有人關注的世俗畫，值得更嚴肅的研究，也是打開藝術史研究面向的新興資源。《致用與娛情》通過對120餘幅盛清時的世俗繪畫進行視覺研究與風格分析，說明正是美人、春宮、家慶、祝壽等中國主流藝術史之外的“另類”世俗題材，在盛清時通過積極吸收西洋技法、融合南北宗的畫風，創造了新的繪畫方式與程式。通過挖掘世俗畫在藝術目前的價值，作者打破文人山水畫主導的中國繪畫史敘事，豐富了中國繪畫史的樣貌。此外，作者還將社會文化史的變遷引入討論，從畫作中尋繹時代信息，呈現盛清時城市娛樂的發展、名妓文化與閨秀文化的興替，以及江南和宮廷間的文化關係等，充分釋放了世俗畫中所蘊含的時代信息與文化張力。

高居翰（1926—2014），美國加州大學伯克利分校藝術史教授，1997年獲該校終身成就獎；亦曾長期擔任華盛頓弗利爾美術館中國書畫部顧問。2010年，史密森尼爾學會授予其查爾斯?朗?弗利爾獎章（Charles Lang Freer Medal），表彰他在亞洲和近東藝術史研究中的傑出貢獻。高居翰教授的作品融會了廣博深厚的學識與細膩敏感的閱畫經驗，皆是通過風格分析研究中國繪畫史的典範。重要作品有《圖說中國繪畫史》《隔江山色：元代繪畫》《江岸送別：明代初期與中期繪畫》《山外山：晚明繪畫》《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》《致用與娛情：大清盛世的世俗畫》等。 楊多，於中央民族大學與中央美術學院學習歷史與藝術史，現爲自由撰文者、譯者。

序言与致谢

第一章 正视世俗画

两支绘画传统

湮没已久的北宗画家 

世俗画的社会功能与社会地位

盛清画坛的城市职业画师

明清人物画的新类型：为女性而作的绘画？

苏州和“苏州片” 

幸存的世俗画 

各章节的安排

第二章 城市及宫廷中的画坊画师

城市中的小画师

往来于城市与宫廷间的画家

张氏，扬州美人与满族朝廷 

金廷标、郎世宁、王致诚：乾隆及其后妃像

画院内外的北方人物画家

第三章 撷取西法 

正视挪用

江南城市绘画对西洋因素的取用

清初画院对西画的借鉴

图绘空间的新体系

 “北宗”人物画与人物山水画？

东西融合

第四章 画家的图像库

家庆图

家庭群像与日常生活中的肖像

为女性而作的绘画？

魅惑的观音

叙事画

市景：都市生活的画面

第五章 美人与名妓文化

名妓文化的图景

美人画

整理画作

由“冷静”至“温热”的画

热辣的美人画

中国画中的女性裸体

余论

结 语

注 释

参考书目

图版目录