現代建築大師賴特2023新書推薦：光屏：建築大師賴特的鑲嵌玻璃藝術+一部自傳：弗蘭克·勞埃德·賴特（全兩冊）

賴特是世界公認的現代建築、設計大師，他對鑲嵌玻璃藝術的創新與其經典的建築設計作品水乳交融，完美詮釋了賴特對建築環境和裝飾的追求。 《光屏》圖文並茂，有藏品原件，有建築照片，還有手繪圖紙，是關於建築藝術的精美之作。

弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright，1867—1959），是影響力的美國建築大師，也是一位極富創新性且高產的鑲嵌玻璃設計師。他設計的與建築整體合一的鑲嵌玻璃，出現在1885—1923年落成的他本人設計的近百座建築裡。這些圖案華麗精美的玻璃門窗——被他稱作“光屏”，使得具有數百年悠久傳統的裝飾工藝，獲得又一次新生。

《光屏》是全面介紹賴特的鑲嵌玻璃設計作品的本專著，詳盡地分析了他的玻璃設計的風格演變：從事業起步期模仿“藝術與手工藝運動”的裝飾風格，逐步建立起自己獨有的一套玻璃語彙，兼有現代氣息和豐滿的裝飾韻律。本書既是賴特崇拜者和研究者的參考，也是玻璃和裝飾藝術愛好者的寶貴資源。

朱莉·斯隆（Julie Sloan）

知名的鑲嵌玻璃研究者和保護實踐者，也是賴特的玻璃作品研究的權威。曾任教於哥倫比亞大學、威廉姆斯學院（Williams College）和倫斯勒理工學院（Rensselaer Polytechnic Institute）。

導言 賴特作品中的圖案與含義  戴維·德朗

第一章 設計玻璃的建築師

第二章 形式的語彙：1885年—1899年

第三章 圖案的語言：1900年—1910年

第四章 新的詩意：1911年—1923年

第五章 超越鑲嵌玻璃：1923年—1959年

附錄一  書中介紹的賴特建築作品名中英文對照表

附錄二  賴特建築作品中的“世界文化遺產”

附錄三  美國建築師協會認定的“十七座重要的賴特作品”

導言

賴特作品中的圖案與含義

戴維·德朗

弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright，1867-1959）設計的圖案化鑲嵌玻璃，促使我們從一個新的視角研究他的作品。這些鑲嵌玻璃喚起欣賞者本能的愉悅之美，反映出賴特非同尋常的平面構圖技巧。這些玻璃門窗曾經是建築裡必要的構件，但是玻璃本身精美的圖案，使它們足以脫離建築背景而成為獨立的展品。儘管賴特的確曾把玻璃門窗作為他的個人作品展的獨立展品，然而這些玻璃應當始終被視為某個建築整體的必要構件，因此它們必然引導欣賞者去理解建築的整體，也從更深刻的層面，理解賴特寬廣的建築視野。

這是多麼非凡的視野啊！在長達六十年的職業生涯裡，除了超過一千座建築的設計方案，賴特還設計了數量眾多的家具、燈具、地毯、織物，以及餐具、瓷器、玻璃器皿等。除了建築中的玻璃門窗，他的平面圖案設計還包括壁畫、牆面浮雕、信紙、圖書和期刊的封面，以及他自己的著作、作品集的整體裝幀設計。在更大的尺度，他也設計龐大的室外景觀，甚至整片社區。賴特還是一位勤於動筆的作家，新近出版了他的五卷文集，更有數千封信在等待著研究者們整理挖掘。

這位建築師撰寫的文章和他豐富多彩的設計作品，貫穿著統一的理論線索。賴特在1900年之前建成的某些代表作，被許多同行和理論家視為批真正意義上的現代建築。而在他1959年去世之際，他的事業已經擴展到令人驚嘆的廣度和多樣化程度。毫不奇怪，他被普遍視為舉世偉大的建築師之一。

在賴特先鋒式的成就當中，很大一部分是他在現代建築界創造了重新塑造和劃分的室內空間。賴特以前所未有的力度，改變了沿襲已久的空間組織方式，不再有一個個狹小且封閉的房間，取代它們的是開敞的、相互連通的空間整體。他的具體手法之一，是把室內的隔牆處理成不連續的屏風，消除相互獨立的房間概念，強調空間的連續性。建築的外牆也變得更加開放，接近一片片簾幕。具體手法是一長排連續的玻璃窗，把室外景象引入室內。本書作者斯隆女士將在接下來的文章中詳細介紹，賴特早期作品裡主要的玻璃窗，都由小塊玻璃鑲嵌在金屬窗櫺裡形成圖案——賴特稱它們為“光屏”（Light Screens）。

正如斯隆女士描述的那樣，絕大多數的玻璃設計圖案，都呼應整座建築的幾何母題。例如，羅比住宅里玻璃圖案中的斜線，呼應建築的斜角凸窗。其他某些建築裡的玻璃圖案，暗示建築的地域特徵。例如，蘇珊-勞倫斯·戴納住宅的玻璃，有抽象的五倍子花圖案，暗示中西部的植被。當然，斯隆女士也向我們展示了在某些賴特建築作品裡，玻璃圖案僅僅是精美的構圖，並沒有任何深層的意義。芝加哥的建築師托馬斯·海因茲（Thomas Heinz），是賴特建築作品的修復專家。他在較早的時候，就曾指出這一現象。這種形式上的脫離，也出現在玻璃以外的建築元素。例如，“蜀葵住宅”起居室裡壁爐上方的浮雕，它的幾何構圖和整座建築的幾何母題並無關係。無論圖案是否呼應或暗示某種主題——某些主題本身就未成定論，以某種形式出現的精美圖案貫穿了賴特的幾乎所有建築作品。

賴特的早期裝飾圖案的借鑒來源非常清晰。他的職業引路人建築師沙利文（Louis Sullivan，1856—1924），就有一整套獨特的裝飾圖案語彙。作為沙利文的重要助手的幾年時間裡，賴特廣泛地接觸到19世紀的建築資源。例如，蘇格蘭建築師瓊斯（Owen Jones，1807—1874）編著的《裝飾的語法》（The Grammar of Ornament），是一部世界各地傳統裝飾圖案的權威辭典。賴特晚年在《一部自傳》（An Autobiography）裡回憶道，他曾經用透明紙描出一百幅書中的圖案。瓊斯收集的各種抽象的平面圖案，其中一部分具有鮮明的幾何網格背景，日後賴特把這種構圖手法廣泛地用於自己的建築和附屬構件的設計。

成名之後的賴特在回憶文章裡寫道，他更重要的裝飾圖案靈感來自福祿貝爾的玩具體系。福祿貝爾的玩具是一系列平面和立體的零件，培養幼兒的構建性思維和空間意識。在1876年費城舉辦的紀念美國建國一百週年的博覽會上，賴特的母親看到這種“玩具”，其實也是幼兒教育的工具，便為她的孩子們買了一套。斯隆女士認為，賴特利用這套玩具的零件，開始自己設計一些平面圖案。對於賴特而言，或許這些玩具在動手構建的能力之外更重要的價值，在於幫他建立起幾何秩序感。模塊化的圖形重複出現，形成富有韻律的網格，而這些網格正是幾何秩序、圖形變化的基礎。賴特研究方面的權威學者，小埃德加·考夫曼（Edgar Kaufmann Jr.）認為，賴特簡潔的模塊化設計手法，源自他強烈的幾何模塊意識。在賴特心目中，這種設計手法在某種程度上反映世間萬物的生成都遵循的規律。賴特晚年誇讚福祿貝爾的玩具“是設計思維的基礎，因為它揭示了萬物蘊含的幾何規律的基礎……所有這些的價值在於，在孩子眼前初次展示自然界富有節奏感的結構。”

從事業的初期，賴特就開始建立一套自己的平面構圖語彙，這方面精彩的體現就是彩色鑲嵌玻璃。斯隆的這本著作，按照時間順序梳理了賴特的玻璃設計，同時指出玻璃的圖案對其他建築要素的影響。例如，布萊德利住宅（1900年建成）的斜線主題玻璃圖案，使相鄰的幾扇窗顯得更連續（圖3-4）。與此同時，他也把類似的手法用在其他住宅，加強室內空間的整體感。玻璃圖案被賴特用作較大尺度的建築要素創新的鋪墊試驗。 1910年的歐洲之行結束之後，賴特開始嘗試新的玻璃設計圖案，而後再把類似圖形用於建築的整體。

自20世紀20年代中期，賴特不再使用彩色鑲嵌玻璃，而轉向以其他形式在建築中實現精美的表面紋理。時代的審美趣味改變以及上漲的人工成本，共同造成彩色鑲嵌玻璃的沒落。圖案裝飾始終是賴特建築作品的特徵之一，繼續以各種不透光的材料呈現，例如牆面抹灰（圖Ⅵ）、混凝土砌塊、金屬面板或者覆蓋在基層上的木板等。然而，他對建築裝飾的關注點，仍聚焦在側窗和高窗。即便在第二次世界大戰結束後，正統的“現代主義”宣揚圖案裝飾是落後的代名詞，賴特卻始終執著。你可以輕蔑地認為，他對裝飾的執著不過是古老傳統的慣性，直到很多事實讓你發現裝飾的深刻意義。

賴特心目中裝飾的深刻意義，源自於十九世紀盛行的哲學思想。他不但在少年時代接觸到這些思想，並且在成年後繼續研讀、實踐這些思想。我在另一篇文章中提及，賴特接受美國哲學家愛默生的自然觀：自然界是具有精神的整體，而人類的天才是它的精華。福祿貝爾玩具，以及賴特神派的家庭背景，都促使他更堅定地追隨愛默生的自然觀，那就是整個世界是不可分割的整體，而歐幾里得式的幾何規律是這種統一秩序的體現。賴特用他畢生的作品宣揚，設計師的目標是發現、探索幾何形式，以此展示人類行為和世界整體之間的聯繫。

賴特對日本文化的理解，同樣強化他已有的哲學觀念。大量的研究資料表明，日本傳統文化里對待材料的態度、園林設計以及建築元素的組織，在賴特自己的作品中都有所體現。斯隆女士在書中強調，日本的傳統建築構件“障子”（推拉式的紙質屏風），是如何影響賴特把建築中的窗視為“光屏”的。此外，賴特的構圖手法一定程度上源自他長久痴迷的日本木刻版畫（即浮世繪），尤其是風景題材的版畫。賴特在介紹浮世繪的文章中寫道：

一朵花之所以美麗，因為它的幾何形狀和芬芳，與整個世界保持永恆的和諧，而世界無限巨大的同時又無限精微、真實地屬於每一個體，以至於人類僅憑智力無法徹底理解它。 ……無論藝術家創作的對像多麼隨意、含混或轉瞬即逝，藝術家應當意識到幾何形式是其作品的美學骨架。

隱含的幾何秩序，在賴特的作品中始終佔有重要的位置，是他傳遞精神力量的載體。賴特晚年曾在著作中，列出現代建築的五項基本資源，“第五項新資源，是自然的圖案與整體合一的裝飾。它是與前三項資源同等重要的精神要素”。另外的四項新資源，項是新建築的內部空間；第二項是玻璃材料；第三項是新興的鋼結構；第四項是重新認識的每一種材料。他這樣形容玻璃：“它讓生活自我發掘出許多新的內容。……以漫射、反射和折射的方式調節光線”。然而，玻璃需要圖案來實現層級的材料表現力。針對玻璃本身和它的圖案如何相得益彰，賴特寫道：

多麼神奇的材料！它就在那裡，你的視線穿過它卻看不到它……在各類建築構件當中，窗玻璃能以廉價的方式，產生強烈的裝飾效果。金屬窗櫺——無論是自重大的，還是小的，有某種鍍膜的，甚至是金或銀的——拼合成任意的設計圖案，形成彷彿鏤空的屏風，而玻璃作為從屬的角色，填充屏風的間隙或者增添有韻律感的亮色，點染出某種情緒的基調。

賴特發表以上文字的時候(1928年)，他已經放棄在大面積的玻璃上採用鑲嵌玻璃手法。但是他仍追求玻璃具有一定的圖案表現力。 1927年，他完成了芝加哥國民保險大樓的方案。就在同一年，他後一次設計彩色鑲嵌玻璃。賴特這樣描述摩天樓的玻璃：

傳統形式的外牆消失了。取而代之的，是與樓板邊緣輕巧搭接的標準化銅框玻璃幕牆。具有重量與厚度的外牆不復存在。作為幕牆單元的玻璃窗，能夠單扇或成組地根據使用者的意願而開啟。

作者斯隆女士發現，在1904年賴特給業主達爾文·馬丁的一封信中，已經出現類似的表述，即強調金屬窗櫺比玻璃本身俱有更重要的表現力。

賴特設計芝加哥國民保險大樓的年代，玻璃工業已經足以生產尺寸較大的整塊玻璃。同時期比賴特晚一代的許多建築師，都盡量採用尺寸很大的玻璃，減少玻璃的分格，以至於玻璃似乎根本不存在。如果玻璃採用推拉式開啟，那麼室內外更容易完全融為一體。賴特素以嘗試新技術而著稱，況且他早年就提出室內外統一的理念，某些建築師讓玻璃消失的做法，恰恰是受此啟發。賴特顯然可以很早就採用這種手法，然而終其一生，他從未設計過近乎消失的玻璃。他並不排斥新技術，而只是堅持自己的理念：玻璃窗是可見的屏風，而不是消失了的薄膜。

賴特常用的帶有鮮明圖案的鑲嵌玻璃，和多數現代建築師常用的通透如虛空的手法，關於二者之間究竟有何不同、自己又是如何理解室內外的統一，賴特有一段著名的描述：

借助於玻璃，項資源（即室內空間）實現了它的理想。室外廣闊的大地將引入室內，室內溫馨的環境也將向外延展，和大地結成夥伴。自然與建築相互映襯，各自的特徵都顯得更加鮮明。它們共同創造的不僅僅是一片優美的環境，也是建築裡一種美好生活的圖案。

如果仔細地體會這段文字的內涵，就會理解賴特並不想創造室內外之間沒有阻擋、沒有分界的連續一體。他的目標是把室外環境充分地引入室內，但室外依然是“室外”。室內與室外並不是物質層面的無縫合一。室內環境也“將向外延展，和大地結成夥伴”。統一體現在視線層面，而物質的分界依然存在。室內和室外空間，將更清晰地保持各自的特徵，“自然與建築相互映襯……”

賴特的實踐作品，驗證了他提出的原則。儘管在技術層面，他早就可以實現室內外之間的完全通透，他仍然堅持用窗櫺等構件，在室內外之間設立一層醒目的物質分隔。他的某些晚期作品，例如奧爾德布拉斯種植園，充分地展示了整座建築如同通透的盒子，但仍有少量裝飾性的室內外分隔。從室內透過玻璃門欣賞室外景觀，視線將遇到細木條形成的平行四邊形主題的圖案。即便這些門敞開的時候，木條的圖案依然很醒目，強調室內人造環境、室外天然環境之間的分界。事實上，在人類傑作和天然神奇之間刻意的劃分，是始終貫穿賴特的畢生作品的線索之一。通過這種方式，他似乎在暗示人類如何把自然規律加以昇華。圖案化的鑲嵌玻璃作為兩個領域交會的界面，強調二者之間的聯繫物—幾何秩序。

賴特設計的鑲嵌玻璃，無論構圖元素是金屬窗櫺、木質分格的獨特圖案，還是只是分格較小的網格，都可以從至少兩個層面解讀。首先，它們提供了室外景觀的“景框”，把室外景觀引入室內的同時保持一定的距離感，室內外的統一是暗示性的，而不是物質性的。牆上的玻璃，因為分格的線條圖案而變得可見。這些玻璃劃定了人造的室內環境、人工干預較少的室外環境之間的分界。

其次，這些具有特徵圖案的“景框”，成為建築使用者觀察室外景觀的媒介或透鏡。它們時刻提示人們，眼前這層人工創造的幾何圖案，才是人類能夠觸及的層級的自然產物。因為歐幾里得式的幾何秩序，正是賴特心目中聯繫人類世界和整個宇宙的內在紐帶。在賴特包羅萬象的設計視野中，彩色鑲嵌玻璃是一個不可缺少的部分。

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他是現代建築和設計界與柯布西耶、格羅皮烏斯、密斯並列的四大師之一。

他是流水別墅、古根海姆博物館等世界知名建築的設計者。

他是安?蘭德的著名長篇小說《源泉》（Fountainhead）中主人公的原型。

他被美國建築師協會評為“有史以來偉大的美國建築師”。

他是弗蘭克·勞埃德·賴特。

在現代建築界和設計界，賴特（Frank Lloyd Wright，1867—1959）和柯布西耶、格羅皮烏斯、密斯並列，被公認為影響力的四位大師。在近六十年的建築師生涯中，賴特總共設計了一千一百座建築，其中約五百座建成。包括流水別墅、紐約古根海姆博物館等八件作品，被列入聯合國教科文組織“世界文化遺產”。他的二十五件代表作建築，被美國政府列為“國家歷史名勝（National Historic Landmark）”。 1991年，賴特被美國建築師協會評為“有史以來偉大的美國建築師（the greatest American architect of all time）”。 1966年，美國郵政發行賴特頭像的紀念郵票，作為“傑出美國人”（Prominent Americans）系列郵票之一。紐約大都會博物館自1972年起，專設賴特早期建築風格的永久展廳。安?蘭德的著名長篇小說《源泉》（Fountainhead），書中職業為建築師的主人公，其原型即賴特。

本書是建築或設計大師當中，非常罕見的長篇自傳。全書文字流暢而不乏抒情、幽默，有大量人物的行為、對話等細節描寫，接近於自傳體小說，模仿賴特自己所崇拜的偉大作家雨果的筆法。以外祖父舉家從威爾士移民來到美國開篇，接續自己的童年、少年，初戀、進入建築領域，以及成年後的婚變、破產、事業低落和晚年的複興，情節跌宕起伏，內容極為豐盛。

變化的秩序深邃無盡。我一直在探求這個自然秩序本身的秩序。我試圖將它理解為一種原則，終我接受了它是一種現實。或許如赫拉克利特所言，變化是能夠被我們所感知的現實。

——賴特

所有自傳都注定只能是隱隱約約的暗示。就我的生命而言，我無法理解為什麼我避開了許多自己津津樂道的幸福回憶，卻歷述如此多的齷齪和坎坷。我不知道為什麼我沒有寫下我生命中那些真切的插曲和故事，為什麼沒有寫下更多關於建築有價值的思考。它們一定會讓這本書更加生動如畫。它們零零星星地湧上我的腦海，期盼發出聲音的機會。然而已經太遲了，它們只得黯然散去。

——賴特

阿達·路易絲·赫克斯塔布爾（Ada Louise Huxtable）

《紐約時報》（New York Times）首位建築評論家，首位普利策評論獎得主，麥克阿瑟學者（MacArthur Fellow），曾為《華爾街日報》（Wall Street Journal）撰寫建築評論。著有《紐約現代建築的四次旅行》（Four Walking Tours of Modern Architecture in New York City）、《虛構的美國：建築與錯覺》（The Unreal America：Architecture and Illusion）、《關於建築：對一個世紀變化的反思》（On Architecture: Collected Reflections on a Century of Change）等。曾多年任職於普利茲克建築獎評審團、日本皇室世界文化獎美國委員會。於2013年逝世。

譯者序

第一卷家族

第二卷結緣

第三卷事業

第四卷自由

第五卷形式

後記

附錄一弗蘭克·勞埃德·賴特年表

附錄二賴特的"世界文化遺產"

附錄三美國建築師協會認定的"十七座最重要的賴特作品"