心相：宋元明清的佛教繪畫

由點及面，講述宋元明清不同面向的佛教繪畫。

填補空缺，開拓中國繪畫史研究的新領域。

本書討論了宋元明清佛畫不同於晉唐佛畫之特點、意涵及價值。作者立足於唐宋佛畫轉型的基礎，一方面注重該時期捲軸畫、壁畫、版畫等不同材質佛畫之間的相互影響、啟發，另一方面注重該時期畫家、受畫人（或功德主）佛教信仰的形態、方式與圖像之間的關係。

目前學界對佛教美術的研究主要集中在晉唐，對宋元明清的佛教美術，尤其是佛教捲軸畫的關注較少，該書具有填補學術空白的意義。

王中旭，故宮博物院書畫部研究館員，中央美術學院博士，國家高層次人才特殊支持計劃青年拔尖人才。研究領域為中國宗教美術史、中國古代書畫鑑定與研究。著有《千里江山：徽宗朝青綠山水與江山圖》等。負責籌備故宮博物院“千里江山：歷代青綠山水畫特展”“萬紫千紅：中國古代花木題材文物特展”等。

序 / 1

導論 / 5

第一篇 唐宋佛畫轉型 / 13

第二篇 故宮博物院藏《維摩演教圖》的圖本樣式研究 / 43

第三篇 趙孟頫《紅衣羅漢圖》中的古意與禪趣 / 77

第四篇 元代《揭缽圖》的兩種類型與真偽考辨 ——基於佛畫轉型視野下的考察 / 107

第五篇 傳錢選《洗像圖》年代考辨與晚明之前對《洗像圖》 的認識 / 155

第六篇 禪苑勝會 ——明前期法海寺與宦官之佛教信仰 / 187

第七篇 丁雲鵬《釋迦思惟出山像》考 ——兼談丁雲鵬晚歲畫中的“枯木禪” / 225

第八篇 戲嬰、民俗與晚明佛教信仰 ——陳洪綬《童子禮佛圖》研究 / 253

第九篇 石濤瞎尊者像、號與自我形塑 / 283

第十篇 乾隆帝御容畫及其空相觀 ——丁觀鵬《掃像圖》、郎世寧《乾隆帝觀畫圖》研究 / 311

後記 / 336

參考書目 / 339

導論

自東漢佛教傳入中國始，佛畫在寺塔、陵墓間即有繪製。曆三國魏晉南北朝至隋唐，佛畫在轉梵為夏的同時，日益趨於興盛，逐漸成為主流畫科之一（通常與道教繪畫一起，合稱為“佛道畫”或“道釋畫”）。當時佛畫家不僅數量眾多，而且多畫藝精湛，如東晉顧愷之，南朝梁張僧繇，北齊曹仲達，唐吳道子、周昉等，均創造了具有典範意義的佛畫樣式。東晉至唐代（下文簡稱“晉唐時代”）的佛畫，以寺觀壁畫為主，佛畫家均為職業畫家，佛畫是其主要擅長的畫科（或之一）。至宋元明清，佛畫發生了較大的變化：一是隨著山水畫、花鳥畫的興盛，佛道畫不再是主流畫科，寺觀壁畫逐漸衰落；二是在佛畫領域，相對寺觀壁畫來說，佛教捲軸畫成為更具代表性、更能體現該時期佛畫成就及特色的繪畫類型。

宋元明清的佛畫主要包括捲軸畫、壁畫及版畫等。佛教捲軸畫指繪製在絹、紙上，被裝裱為卷、軸等形式的佛教題材的繪畫；佛教壁畫主要包括佛寺壁畫、石窟壁畫；佛教版畫則主要被用作為佛經的插圖。上述三類佛畫中，以佛教捲軸畫代表性，創造力的佛畫主要出現在捲軸畫領域，如宋李公麟、梁楷、劉松年、馬遠，元趙孟、王振鵬、朱玉，明戴進、吳偉、丁雲鵬、吳彬、陳洪綬、崔子忠，清石濤、丁觀鵬、金農、羅聘等，均為擅長佛教捲軸畫的高手。上述畫家中，據其身份可分為文人畫家和職業畫家兩類。北宋中後期以來，文人佛畫的興起是尤為值得關注的現象，它不僅使佛畫在風格形式、審美意趣、功能意涵上發生了重要轉變，而且也對職業佛畫影響深遠。若按佛畫創作在畫家整體繪畫創作生涯中所佔的比重來區分，可以發現其中除李公麟、王振鵬、朱玉、丁雲鵬、吳彬、丁觀鵬等是較為“職業”的佛畫家外，其餘都是“業餘”的佛畫家，他們多為人物、山水，甚至是花鳥畫兼擅，佛畫在他們所擅長畫科中所佔的比重較小。尤其是對於文人畫家，如趙孟頫、石濤、金農、羅聘等而言，佛畫只是他們繪畫生涯中的“業餘”消遣。然而正是由於“業餘”佛畫從“職業”佛畫中的分離，讓更多的畫家加入到佛畫創作的隊伍中來，也使更多的佛教捲軸畫進入文人的書齋案頭。除上述在畫史上留有名字的佛畫家之外，還有大批默默無聞的佛畫工匠，部分依賴於現存畫作上他們的署款，學界才得以知曉他們的存在，如南宋寧波作坊中繪製外銷佛畫的周季常、林庭珪等，更多的則已消失在歷史的雲煙之中。

目前學界對晉唐時代的佛畫關注較多，無論是個案研究還是宏觀論述，皆取得了豐碩的成果，而對宋元明清佛教捲軸畫、佛寺壁畫及版畫等的研究，則顯得十分薄弱。宋元明清佛畫是中國佛畫及中國繪畫的重要組成部分，尤其是宋元明清佛教捲軸畫，代表了佛畫的一種重要類型。宋及以后宮廷在編撰內府藏畫目錄時，皆對佛畫（主要是佛教捲軸畫）予以了特別的重視，如宋徽宗組織編撰的《宣和畫譜》將禦府藏畫分為十門，其中門即道釋畫（附三教）；清乾隆帝、嘉慶帝在組織編撰內府藏書畫目錄時，則將著錄佛道題材書畫的《秘殿珠林》（初編、續編、三編）與非佛道題材書畫的《石渠寶笈》（初編、續編、三編）分開。此外，北京、山西、河北、四川、甘肅、青海等地留存了大量的宋元明清的佛寺壁畫，亟須加強科學保護和進行學術研究。

本書收錄了筆者撰寫的關於宋元明清佛畫研究的論文共十篇，除篇是對唐宋佛畫轉型的宏觀論述外，其餘九篇都是對一幅作品或一處佛寺壁畫的個案研究，從宋金至清中期，各個時間段皆有涉及。筆者試圖通過上述研究，由點及面， 較為系統地呈現宋元明清各個時期佛畫演變的特點、成就，及探討宋元明清佛畫研究的基本方法。

大約自中唐始，佛畫出現轉型的跡象，對此次轉型進行研究，是認識宋元明清佛畫的基礎。本書篇《唐宋佛畫轉型》從佛寺壁畫之由盛轉衰、佛教捲軸畫之漸趨活躍、文人佛畫之興起、與禪宗有關佛畫之出現、從白畫到白描、從義理型再現到理解型表現等六個方面，對唐宋佛畫轉型的概念、內容及意義進行了探討，認為唐宋佛畫的轉型不僅僅體現在物質材料、風格形式上，更重要的是體現在功能意涵和創作、鑑賞觀念上。宋及以後的很多佛畫是從前代壁畫、畫稿的基礎上演變而來，本書第二篇《故宮博物院藏〈維摩演教圖〉的圖本樣式研究》主要探討了故宮博物院藏《維摩演教圖》卷與唐代《維摩變》壁畫、《新樣文殊》畫稿之間的關係，認為宋金時代佛畫的創作觀念發生了重要變化：一是圖本樣式的變化體現了對北宋中後期以來士大夫信仰、情感的融入；二是前代圖本樣式能在沒有佛教義理支撐的情況下，被借用、轉化到相關圖像中，形成新的圖本樣式。該文根據圖式細節的比較，認為金維諾、方聞關於《維摩變演教圖》繪製於金代的觀點是有道理的。

唐宋佛畫轉型在元代仍有拓展、延續。本書第三篇《趙孟頫〈紅衣羅漢圖〉中的古意與禪趣》根據對趙孟頫《紅衣羅漢圖》卷相關題跋的重新解讀，更正了前輩學者認為該圖表現的是帝師膽巴像的觀點；並將該圖的創作置於畫家對藝術史認知的基礎上及他跟隨明本學禪的歷史情境中，通過對該圖圖式及細節元素的解讀，認為趙孟頫通過追溯唐人古意，以及將文人對禪的理解、情感投射到該圖中，促使佛畫在更深層次的思想和情感上與文人趣味的融合。本書第四篇《元代〈揭缽圖〉的兩種類型與真偽考辨——基於佛畫轉型視野下的考察》在逐一辨認浙江省博物院、上海博物館藏“雙胞本”《揭缽圖》卷（下文分別簡稱“浙博本”“上博本”）及故宮博物院藏《揭缽圖》卷（下文簡稱“故宮本”）神祇身份的基礎上，考察了三本《揭缽圖》卷的圖式如何由前代壁畫的構圖、形式演化而來。該篇並通過對“雙胞本”圖式細節的比對，證實上博本存在細節漏畫、少畫或變形的情形，從而得出上博本臨自浙博本的結論；並通過對故宮本與相關捲軸畫、壁畫圖式、風格的比較，認為故宮本應創作於元末明初。筆者試圖在目鑑的基礎上，探索相對客觀、科學的佛畫鑑定方法。

“多胞本”向來是書畫鑑定的熱點和難點，本書第五篇《傳錢選〈洗像圖〉年代考辨與晚明之前對〈洗像圖〉的認識》通過圖式細節的比對，對海內外博物館藏“四胞本”傳錢選《洗像圖》的年代關係做了判斷，認為它們的年代先後順序應依次為佛利爾美術館本、大都會藝術博物館本、台北故宮博物院本及芝加哥美術館本；並在考辨題跋真偽的基礎上，據大都會藝術博物館本後弘道、曇鍠、文徵明的真跋及相關文獻，總結了晚明之前對《洗像圖》的認識，以與晚明及之後的認識相區分。法海寺是明前期宦官建寺之代表，本書第六篇《禪苑勝會——明前期法海寺與宦官之佛教信仰》在對建寺功德主李童、開山住持福壽禪師進行考察的基礎上，分析了法海寺兼作生墳的功能和禪寺的性質；並通過分析法海寺大雄寶殿塑繪之配置及思想，認為李童終這樣選擇或認可，是綜合考量、權衡朝廷政策、佛教規範及個人意願的結果。筆者不僅僅將法海寺之營建及大雄寶殿塑繪之配置視為特例，還關注其在一定範圍內的代表性、普遍性，將其看作是明前期以李童為代表的宦官佛教信仰形態、方式之體現。

晚明是佛教捲軸畫較為興盛的時期，晚明佛畫對變形主義畫風之形成、演化起了重要的推動作用。本書第七篇《丁雲鵬〈釋迦思惟出山像〉考——兼談丁雲鵬晚歲畫中的“枯木禪”》根據圖式，認為丁雲鵬的一幅佛畫表現的是釋迦經六年苦行後領悟到苦行非菩提因、準備出山的情節，應名《釋迦思惟出山像》；並結合晚明真可、德清的相關贊文，認為《釋迦思惟出山像》反映的是對苦行的否定和反思，與禪宗的頓悟理念相符。此外，筆者還認為該圖是丁雲鵬晚歲“枯木禪”畫風的代表作，開啟了晚明變形主義的先聲。本書第八篇《戲嬰、民俗與晚明佛教信仰——陳洪綬〈童子禮佛圖〉研究》在判斷陳洪綬《童子禮佛圖》軸屬於具有戲嬰元素的佛畫的基礎上，依據圖像風格演變和畫家自述，認為該圖的變形主義畫風，體現了畫家自宋上溯晉唐、融匯諸家古意的繪畫觀念。此外，筆者還從晚明儒道釋合流和佛畫民俗化的角度，探討了該圖所蘊含的以未被見聞侵染之清淨本心（童心）禮佛及多子多福的意涵。該文研究的一個重要視角是，認為《童子禮佛圖》是以陳洪綬為代表的晚明普通文人佛教信仰形態、方式之體現。

清初石濤是擅長利用名號、印章、自畫像（或具有自畫像性質的圖像） 等表達情感和形塑身份的高手。本書第九篇《石濤瞎尊者像、號與自我形塑》在判斷石濤《清湘書畫稿》卷末段羅漢像（瞎尊者像）是具有自畫像性質的羅漢像的基礎上，討論了該圖對《慧持入定像》和樹龕入定羅漢像圖式的借鑒；還在考察畫家啟用“瞎尊者”號時間及該號含義的基礎上，認為石濤在南還後繪製“瞎尊者像”，體現了他對佛法即將或已進入衰頹時代的判斷，以及對自己僧人身份的反思。乾隆帝擅長利用充滿幻象的圖像傳達晦澀的思想，本書第十篇《乾隆帝御容畫及其空相觀——丁觀鵬〈掃像圖〉、郎世寧〈乾隆帝觀畫圖〉研究》在梳理如意館檔案所載乾隆帝敕令畫《掃像圖》史實的基礎上，結合宮廷繪畫製度和具體畫法特點，認為具有御容畫性質的《掃像圖》《乾隆觀畫圖》應主要由丁觀鵬、郎世寧分別繪製而非合作完成，後圖的繪製時間較作於乾隆十五年（1750）的前圖略晚或同時；並根據乾隆帝所作的系列“《掃像圖》贊”及結合圖像特徵，認為乾隆帝敕令宮廷畫家新創作《掃像圖》《乾隆帝觀畫圖》是他澄觀悟道的證明，反映了他對空相及更高層次的實相的證悟。

宋元明清佛畫有著不同於晉唐時代佛畫及宋元明清非宗教捲軸畫的特點，其研究方法與兩者既有聯繫也有差異。本書所收錄的十篇關於宋元明清佛畫研究的論文，主要採用了以下思路和方法：

，注重圖式的傳承、演化。遵循佛經教義、規範是佛畫創作的基礎。在創作佛畫前，畫家不僅需對與所表現題材相關的佛經教義有較為充分的了解，還需要對該題材已有的圖本樣式較為熟悉。可以說，在諸畫科中，佛畫為註重圖式的傳承，並在歷史的演進中不斷推陳出新。宋及以後的佛畫題材，大多在晉唐時代已有出現，晉唐時代主要針對壁畫而設計的佛畫，如何適應宋及以後流行的捲軸畫的表現形式，及新興文人階層的審美趣味，是佛畫轉型的重要內容。對宋元明清的佛畫進行研究，只有將其置於圖式演進的序列中，才能更深刻地了解畫家表現的是什麼，為什麼要這樣表現，以及體現了什麼樣的信仰、情感等。

第二，注重圖式比對在鑑定、判斷佛畫真偽及年代中的作用。與壁畫不同，捲軸畫研究所面臨的首要問題即鑑定，佛教捲軸畫亦是如此。筆者認為，圖式比對是鑑定、判斷佛畫真偽、年代的有效辦法，尤其是“雙胞本”“多胞本”佛畫，晚出畫作往往會喪失之前圖本的部分細節、線條的流暢性及神采。此外，臨仿（非嚴格臨摹）畫作改動的部分，往往能體現出一定的時代特點；同一時代的不同圖式，亦可能會體現出類似的特點。

第三，注重捲軸畫、壁畫、版畫等不同材質佛畫之間的相互參照。宋元明清佛畫在晉唐時代佛畫的基礎上轉型、演化而來，尤其佛教捲軸畫比較多地借鑒了早期壁畫的圖式，此外，該時期職業佛畫家除繪製捲軸畫外，可能還同時繪製版畫、寺觀壁畫。筆者認為，對宋元明清的佛畫進行研究，一方面需關注不同材質佛畫間的差異；另一方面也要關注其聯繫，尋找相同或類似題材、圖式之間相互參照的可能。佛畫是一個龐大、複雜的體系，只有將“孤立”的佛教捲軸畫放在佛畫體系中進行研究，尤其是將其與體系性更強的寺觀壁畫作比較、參照，才能形成整體、開闊的研究視野。此外，對文人佛畫家和職業佛畫家進行研究，亦既要關注其身份的差異，也要關注其相互的借鑒、影響。

第四，注重畫家、受畫人（或功德主）佛教信仰的形態、方式與圖像之間的關係。相對於非宗教繪畫而言，佛道畫的功能、意涵往往比審美表現更受到畫家、

受畫人（或功德主）的重視。宋元明清時期，隨著佛教漢化、世俗化的程度日益加深，佛教信仰越來越朝著圓融（如