編輯推薦：
1，美學補課 審美力人生課程的一門重要內容，很多人需要補課，是一套全家都可以閱讀的家庭經典藏書。對人身心深刻的育化性，給人正能量，積極的生命引導，美感的熏陶，讓人充滿對生活的熱愛，對生命的熱情。
2，獨特的裝幀設計 著名設計師安寧親自操刀，對中國美學理念充分傳達獨特的鎖線裝幀，彩色印刷，配精美插圖，內文典雅質感，裸脊鎖線裝，封面特種紙紋理。讓整本書在閱讀任何一頁都能夠完全攤平，無障礙欣賞美。
封面採用經典中國色——莫高窟壁畫色系，印刷綠色環保，莫高窟，延續了中國千年的文化之美，設計師用心打磨，只想給你帶來眼美的享受
《美學三境》
王國維談美“柔美而霸道”，一句頂一萬句！
做人就要活出人生該有的樣子，活出本真之美，我的一生要有我的境界，王國維做到了。
以本性所愛成就自己，以本真之美靜觀人生
讓平凡的生命綻放屬於自己的美，做更好的自己從“心中美之境界”開始，美是自帶芳香的自信！
本書拿起來可以從任何一頁讀起，一段話就是一個觀點，簡潔犀利，金句頻出。這樣讀書才是一種享受，才能引發和展現出自我本真的美的共鳴與暫放。
本書收錄《人間詞話》刪稿和定稿
《談美》
內容深入淺出，可讀性強 從初中生到社會人，都能讀懂，感同身受，引起共鳴。不存在年齡層劃分的問題，男女老少皆可閱讀。暢銷80餘年，一版再版，影響幾代人。
專業性 本書是朱光潛的美學代表作，生活美學家劉悅笛主編，內容優選。作為美學創始人，雖然很多文章是上世紀三四十年代寫的，但對於今天的讀者沒有任何時代感，完全通用。除收錄《談美》全編17篇外，另附加《談美書簡》《談修養》《給青年的十二封信》等美學書裡的“談美” 精要9篇，以及“近代實驗美學”的內容，是一部更廣泛意義的“談美”。根據內容增添24P中外名畫，大大增強圖書的觀賞性。
精準、高清配圖 本書根據文本內容選用了中國外歷代名畫、書法、雕塑、建築等1億 像素的高清配圖，充分展示了各時期美學特色，給人以視覺享受。
被無數名家認可、推崇 朱自清曾寫序推薦，余光中、李澤厚、蔣勳、柴靜等推崇備至的美學大師。
入選高中《語文》閱讀指導書目，部分大學生選修課教材 給孩子特別的禮物，是培養他的審美力，審美力是任何時代，特別是未來社會非常重要的一項能力。
《宗白華美學二十講》
美學類的著作大多充滿概念和邏輯，而宗白華則用詩人的靈動筆觸，描述了美的本質與境界。他把中國體驗美學推向極致，並把藝與人生結合起來，讓美不僅是一種研究概念，而是深入到每個人日常生活中的生命體驗。
內容深入淺出，可讀性強，從初中生到社會人，都能讀懂，感同身受，引起共鳴。不存在年齡層劃分的問題，男女老少皆可閱讀。
對人身心深刻的育化性，給人正能量，積極的生命引導，美感的熏陶，讓人充滿對生活的熱愛，對生命的熱情。
專業性，作為美學創始人，雖然很多文章是上世紀三四十年代寫的，但對於今天的讀者沒有任何時代感，完全通用。
一代美學大師宗白華美學經典，追尋美感人生，過詩意生活。心懷詩意的人，即使如螻蟻一般活著，內心也必定光芒萬丈、美如神靈。平凡的本質是美好，在日常生活中，完成一次詩情畫意的美學之旅。
想像一種美，就是想像一種生活方式，打開本書，讓你重拾生活的詩意與浪漫。
內容簡介：
《美學三境》
美之境界是人類生命的“高級精神食糧”。本書內容包含王國維對美與藝術的基本觀念，對審美、藝術等問題的具體見解。王國維個性鮮明，《美學三境》給大家傳遞的是“高級美”。讓你不僅能“談美”“講美”更能在平凡的生命中活出人生該有的樣子，綻放出屬於自己獨一無二的美。
《談美》
本書從“談美”為“免俗” “人心淨化”的目標出發，順著美從哪裡來、美是什麼？及美的特點，這一脈絡層層展開，娓娓道來，抒發了這位美學大師的人格理想、審美理想。提出了他的美學研究的理想目標，即“人生的藝術化”，它是個人修養、快樂的源泉，也是淨化社會、淨化人心、解決社會問題的根本良方。
《宗白華美學二十講》
本書立足中國傳統美學，系統梳理宗白華在中國美學方面的文章20篇，從中國藝術到繪畫、書法、音樂、建築、文藝等方面分別闡述，展現宗白華在中國美學方面的成果。讓讀者深入到中國數千年民族藝術的精魂中，感受到人的生命在藝術的美中緩緩流動，形成中國獨特的美學體驗和創造。
是一部了解和學習中傳統藝術和美學不可錯過的傑作。即便初學者也感受到一種忘我的美感情思，沉潛到對中國文化審美的熱愛中去。使人生的生活成為藝術品似的創造。讓每一位為俗務所紛擾的現代讀者，每一個渴望自由寧靜的現代心靈，都能在先生靈動的文字裡，充分感受人間的詩意和對生命的憧憬。
作者簡介：
王國維
王國維是中國近代後一位重要的美學和文學思想家。他個試圖把西方美學，文學理論融於中國傳統美學和文學理論中，構成新的美學和文學理論體系。從某種意義上說，他既集中國古典美學和文學理論之大成，又開中國現代美學和文學理論之先河。
在中國美學和文學思想史上，他是從古代向現代過渡的橋樑，起到了承上啟下，繼往開來的作用，被譽為“中國近三百年來學術的結束人，近八十年來學術的開創者”
朱光潛
朱光潛（1897—1986）中國當代美學大師，中國著名的美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家。先後在北京大學、四川大學、武漢大學任教。他半個世紀在美學領域的研究是中國現代美學發展的縮影，他所構築的美學體系博大精深、融貫中西。他的文章字字珠鞏，通俗易懂，深受美學專業學習者和普通大眾喜愛。
代表作有《談美》《給青年的十二封信》《談美書簡》《朱光潛全集》等。
宗白華
宗白華（1897年—1986年），原名宗之櫆，字伯華。著名哲學家、美學家、詩人。是我國現代美學的先行者和開拓者，被譽為“融貫中西藝術理論的一代美學大師”。北京大學哲學系美學史教授，兼備中國古典文化底蘊和西方美學修養。
被認為是中國學者中將中西方美學融會貫通人。備受馮友蘭推崇；被列入中國當代“五大美學家”、中國現代“四大美學家”之列。宗白華與朱光潛並稱中國“美學雙峰”。著有《宗白華全集》及美學論文集《美學散步》《藝境》等。
目錄：
《美學三境》
第一編? ? 人間嗜好，大美無言
論哲學家與美術家之天職 ·002
古雅之在美學上之位置 ·006
人間嗜好之研究 012
文學小言 ·017
與羅振玉論藝書 ·024
讀書小言 ·033
哲學辨惑 047
釋理 ·052
原命 ·069
第二編? ? 心有猛虎，細嗅薔薇
孔子之美育主義 ·076
屈子文學之精神 ·080
國朝漢學派戴阮二家之哲學說 ·085
希臘大哲學家柏拉圖傳 ·095
德國哲學大家汗德傳 ·100
叔本華與尼采 ·103
第三編? ? 翰墨丹青，古雅神韻
《紅樓夢》評論 ·122
宋元戲曲考（節選） ·151
唐寫本殘小說跋 176
《中國名畫集》序 ·178
《待時軒仿古鈐印譜》序 ·181
此君軒記 ·183
沈乙庵先生絕筆楹聯跋（壬戌） ·185
梁虞思美造象跋 ·186
甘陵相碑跋 ·187
第四編? ? 驀然回首，燈火闌珊
人間詞話定稿 ·190
人間詞話刪稿 ·209
人間詞話附錄 ·224
人間詞話拾遺 ·235
靜庵詩稿（節選） ·241
觀堂集林（節選） ·249
苕華詞（節選） ·253
《談美》
序言? 走向中國人“美的生活” ·01
代前言一：什麼叫做美 ·05
代前言二：怎樣學美學 ·21
第一編?美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適 當的距離之外去看。
我們對於一棵古鬆的三種態度 ——實用的、科學的、美感的 ·003
“當局者迷，旁觀者清” ——藝術和實際人生的距離 ·010
“子非魚，安知魚之樂？” ——宇宙的人情化 ·018
希臘女神鵰像和血色鮮麗的英國姑娘 ——美感與快感 ·025
“記得綠羅裙，處處憐芳草” ——美感與聯想 ·031
“靈魂在傑作中的冒險” ——考證、批評與欣賞 ·037
“情人眼底出西施” ——美與自然 ·044
“依樣畫葫蘆” ——寫實主義和理想主義的錯誤 ·051
“大人者不失其赤子之心” ——藝術與遊戲 ·059
空中樓閣 ——創造的想像 ·066
“超以像外，得其環中” ——創造與情感 ·073
“從心所欲，不踰矩” ——創造與格律 ·080
“不似則失其所以為詩，似則失其所以為我” ——創造與模仿 ·087
“讀書破萬卷，下筆如有神” ——天才與靈感 ·094
“慢慢走，欣賞啊！” ——人生的藝術化 ·101
第二編? ? 不完美，才是美
我們所居的世界是完美的，就因為它是不完美的。這話表面看去，不通已極。但是實在含有至理。
藝術是一種生產勞動 ·113
從“距離說”辯護中國藝術 ·126
文學作為語言藝術的獨特地位 ·135
浪漫主義和現實主義 ·145
審美範疇中的悲劇性和喜劇性 ·156
無言之美 ·166
談動 ·179
談靜 ·183
談趣味 ·188
附? 錄? ?
近代實驗美學
第一章 顏色美 ·195
第二章 形體美 ·209
第三章 聲音美 ·223
後? 記
《宗白華美學二十講》
第一編?中國藝術
中國藝術的寫實精神——為第三次全國美展寫 ·002
論文藝的空靈與充實 ·007
中國藝術表現裡的虛與實 ·018
中國藝術意境之誕生（增訂稿） ·025
藝術與中國社會 ·053
第二編?中國繪畫
中國古代的繪畫美學思想 ·060
論中西畫法的淵源和基礎 ·075
中西畫法所表現的空間意識 ·100
中國詩畫中所表現的空間意識 ·113
古代畫論大意 ·146
第三編?中國書法、音樂、建築
中國書法裡的美學思想?????????·166
中國古代的音樂美學思想??????? ·176
中國古代音樂寓言與音樂思想????? ·184
中國園林建築藝術所表現的美學思想?? ·209
第四編?美學散步
美從何處尋 ·220
論《世說新語》和晉人的美 ·232
中國文化的美麗精神往那裡去 ·259
中國藝術三境界【附美學（節選）】 ·265
先秦工藝美術和古代哲學、文學中
所表現的美學思想????????? ·291
美學的散步????????????·313
媒體評論：
《美學三境》
梁啟超：“不獨為中國所有而為全世界之所有之學人。”
郭沫若：“留給我們的是他知識的產物，那好像一座崔嵬的樓閣，在幾千年的舊學城壘上，燦然放出了一段異樣的光輝”。
伯希和：“中國近代之世界學者,惟王國維及陳（陳垣）先生兩人。”
陳寅恪：“惟此獨立之精神，自由之思想，歷千萬祀，與天壤而同久，共三光而永光。”（《清華大學王靜安先生紀念碑銘》）
《宗白華美學二十講》
中國真正構成美學體系的是宗白華。
——馮友蘭
對生命活力的傾慕讚美，對宇宙人生的哲理情思，從早年到暮歲，宗先生獨特地一直保持了下來，並構成了宗先生這些美學篇章中的鮮明特色。
——李澤厚
作為美學家,宗白華的基本立場是探尋使人生的生活成為藝術品似的創造。
——劉小楓
宗先生的談話,就是一幕一幕的美學的散步。
——林同華
在線試讀：
《美學三境》
論哲學家與美術家之天職
天下有神聖、尊貴而無與於當世之用者，哲學與美術是已。天下之人囂然謂之曰無用，無損於哲學、美術之價值也。至為此學者自忘其神聖之位置，而求以合當世之用，於是二者之價值失。夫哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。其有發明此真理（哲學家），或以記號表之（美術）者，天下萬世之功績，而非一時之功績也。唯其為天下萬世之真理，故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能相容，此即其神聖之所存也。且夫世之所謂有用者，孰有過於政治家及實業家者乎？世人喜言功用，吾姑以其功用言之。夫人之所以異於禽獸者，豈不以其有純粹之知識與微妙之感情哉？至於生活之欲，人與禽獸無以或異。後者政治家及實業家之所供給；前者之慰藉滿足，非求諸哲學及美術不可。就其所貢獻於人之事業言之，其性質之貴賤，固以殊矣。至就其功效之所及言之，則哲學家與美術家之事業，雖千載以下，四海以外，苟其所發明之真理，與其所表之之記號之尚存，則人類之知識感情由此而得其滿足慰藉者，曾無以異於昔。而政治家及實業家之事業，其及於五世十世者希矣。此又久暫之別也。然則人而無所貢獻於哲學、美術，斯亦已耳，苟為真正之哲學家、美術家，又何慊乎政治家哉！
披我中國之哲學史，凡哲學家無不欲兼為政治家者，斯可異已！孔子大政治家也，墨子大政治家也，孟、荀二子皆抱政治上之大志者也。漢之賈、董，宋之張、程、朱、陸，明之羅、王無不然。豈獨哲學家而已，詩人亦然。 “自謂頗騰達， 立登要路津。致君堯舜上，再使風俗淳”，非杜子美之抱負乎？ “胡不上書自薦達，坐令四海如虞唐”，非韓退之之忠告乎？ “寂寞已甘千古笑，馳驅猶望兩河平”，非陸務觀之悲憤乎？如此者，世謂之大詩人矣。至詩人之無此抱負者，與夫小說、戲曲、圖畫、音樂諸家，皆以侏儒、倡優自處，世亦以侏儒、倡優畜之。所謂“詩外尚有事在”，“一命為文人，便無足觀”，我國人之金科玉律也。嗚呼，美術之無獨立之價值也久矣！此無怪歷代詩人，多託於忠君愛國、勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪者也。此亦我國哲學、美術不發達之一原因也。
夫然，故我國無純粹之哲學，其完備者，唯道德哲學與政治哲學耳。至於週、秦、兩宋間之形而上學，不過欲固道德哲學之根柢，其對形而上學非有固有之興味也。其於形而上學且然，況乎美學、名學、知識論等冷淡不急之問題哉！更轉而觀詩歌之方面，則詠史、懷古、感事、贈人之題目彌滿充塞於詩界，而抒情敘事之作什佰不能得一，其有美術上之價值者， 僅其寫自然之美之一方面耳。甚至戲曲、小說之純文學，亦往往以懲勸為旨，其有純粹美術上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉。於哲學則如彼，於美術則如此，豈獨世人不具眼之罪哉，抑亦哲學家、美術家自忘其神聖之位置與獨立之價值，而葸然以聽命於眾故也？
至我國哲學家及詩人所以多政治上之抱負者，抑又有說。夫勢力之欲，人之所生而即具者，聖賢豪傑之所不能免也。而知力愈優者，其勢力之欲也愈盛。人之對哲學及美術而有興味者，必其知力之優者也，故其勢力之欲亦準之。今純粹之哲學與純粹之美術，既不能得勢力於我國之思想界矣，則彼等勢力之欲，不於政治，將於何求其滿足之地乎？且政治上之勢力， 有形的也，及身的也；而哲學、美術上之勢力，無形的也，身後的也。故非曠世之豪傑，鮮有不為一時之勢力所誘惑者矣。雖然，無亦其對哲學、美術之趣味有未深，而於其價值有未自覺者乎？今夫人積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，此固彼天賦之能力之發展，而此時之快樂，決非南面王之所能易者也。且此宇宙人生而尚如故，則其所發明所表示之宇宙人生之真理之勢力與價值，必仍如故。之二者，所以酬哲學家、美術家者，固已多矣。若夫忘哲學、美術之神聖，而
以為道德政治之手段者，正使其著作無價值者也。願今後之哲學、美術家，毋忘其天職，而失其獨立之位置，則幸矣！
（原載《教育世界》雜誌1905 年。）
文學小言
一
昔司馬遷推本漢武時學術之盛，以為利祿之途使然。余謂一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然。何則？科學之事業，皆直接間接以厚生利用為旨，古未有與政治及社會上之興味相刺謬者也。至一新世界觀與新人生觀出，則往往與政治及社會上之興味不能相容。若哲學家而以政治及社會之興味為興味，而不顧真理之如何，則又決非真正之哲學。以歐洲中世哲學之以辯護宗教為務者，所以蒙極大之污辱，而叔本華所以痛斥德意志大學之哲學者也。文學亦然。的文學，決非真正之文學也。
二
文學者，遊戲的事業也。人之勢力用於生存競爭而有餘，於是發而為遊戲。婉孌之兒，有父母以衣食之，以卵翼之，無所謂爭存之事也。其勢力無所發洩，於是作種種之遊戲。逮爭存之事亟，而遊戲之道息矣。唯精神上之勢力獨優，而又不必以生事為急者，然後終身得保其遊戲之性質。而成人以後，又不能以小兒之遊戲為滿足，於是對其自己之感情及所觀察之事物而摹寫之，詠嘆之，以發洩所儲蓄之勢力。故民族文化之發達，非達一定之程度，則不能有文學；而個人之汲汲於爭存者，決無文學家之資格也。
三
人亦有言：名者利之賓也。故文繡的文學之不足為真文學也，與 的文學同。古代文學之所以有不朽之價值者，豈不以無名之見者存乎？至文學之名起，於是有因之以為名者，而真正文學乃復託於不重於世之文體以自見。逮此體流行之後， 則又為虛玄矣。故模仿之文學，是文繡的文學與 的文學之記號也。
四
文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，後者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，後者主觀的也；前者知識的，後者感情的也。自一方面言之，則必吾人之胸中洞然無物，而後其觀物也深，而其體物也切；即客觀的知識，實與主觀的感情為反比例。自他方面言之，則激烈之感情，亦得為直觀之對象、文學之材料；而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之。要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。苟無銳敏之知識與深邃之感情者，不足與於文學之事。此其所以但為天才遊戲之事業，而不能以他道勸者也。
五
古今之成大事業大學問者，不可不曆三種之階級：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”（晏同叔《蝶戀花》），此階級也；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（歐陽永叔《蝶戀花》），此第二階級也；“眾裡尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處”（辛幼安《青玉案》），此第三階級也。未有不閱第二階級，而能遽躋第三階級者。文學亦然。此有文學上之天才者，所以又需莫大之修養也。
六
三代以下之詩人，無過於屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者苟無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學者，殆未之有也。
七
天才者，或數十年而一岀，或數百年而一出，而又須濟之以學問，帥之以德性，始能產真正之大文學。此屈子、淵明、子美、子瞻等所以曠世而不一遇也。
八
“燕燕于飛，差池其羽。”“燕燕于飛，頡之頏之。”“睍睆黃鳥，載好其音。”“昔我往矣，楊柳依依。”詩人體物之妙，侔於造化，然皆出於離人、孽子、征夫之口，故知感情真者， 其觀物亦真。
九
“駕彼四牡，四牡項領。我瞻四方，蹙蹙靡所騁。”以《離騷》《遠遊》數千言言之而不足者，獨以十七字盡之，豈不詭哉！然以譏屈子之文勝，則亦非知言者也。
十
屈子感自己之感，言自己之言者也。宋玉、景差感屈子之所感，而言其所言；然親見屈子之境遇與屈子之人格，故其所言，亦殆與言自己之言無異。賈誼、劉向其遇略與屈子同，而才則遜矣。王叔師以下，但襲其貌而無真情以濟之。此後人之所以不復為楚人之詞者也。
十一
屈子之後，文學上之雄者，淵明其尤也。韋、柳之視淵明，其如賈、劉之視屈子乎？彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李、杜也。
十二
宋以後之能感自己之感，言自己之言者，其唯東坡乎？山谷可謂能言其言矣，未可謂能感所感也。遺山以下亦然。若國朝之新城，豈徒言一人之言已哉？所謂“鶯偷百鳥聲” 者也。
十三
詩至唐中葉以後，殆為羔雁之具矣。故五季、北宋之詩
（除一二大家外）無可觀者，而詞則獨為其全盛時代。其詩詞兼擅如永叔、少游者，皆詩不如詞遠甚。以其寫之於詩者，不若寫之於詞者之真也。至南宋以後，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣
（除稼軒一人外）。觀此足以知文學盛衰之故矣。
十四
上之所論，皆就抒情的文學言之（《離騷》、詩詞皆是）。至敘事的文學（謂敘事傳、史詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇辭則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之《桃花扇》則有人格矣，然他戲曲則殊不稱是。要之，不過稍有系統之詞，而並失詞之性質者也。以東方古文學之國，而之文學無一足以與西歐匹者，此則後此文學家之責矣。
十五
抒情之詩，不待專門之詩人而後能之也。若夫敘事，則其所需之時日長，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能。此詩家之數之所不可更僕數，而敘事文學家殆不能及百分之一也。
十六
《三國演義》無純文學之資格，然其敘關壯繆之釋曹操， 則非大文學家不辦。 《水滸傳》之寫魯智深，《桃花扇》之寫柳敬亭、蘇崑生，彼其所為固毫無意義，然以其不顧一己之利害，故猶使吾人生無限之興味，發無限之尊敬，況於觀壯繆之矯矯者乎？若此者，豈真如汗德所云，實踐理性為宇宙人生之根本歟？抑與現在利己之世界相比較，而益使吾人興無涯之感也？則選擇戲曲、小說之題目者，亦可以知所去取矣。
十七
吾人謂戲曲、小說家為專門之詩人，非謂其以文學為職業也。以文學為職業，的文學也。職業的文學家，以文學得生活；專門之文學家，為文學而生活。今的文學之途，蓋已開矣。吾寧聞征夫思婦之聲，而不屑使此等文學囂然污吾耳也。
（原載《教育世界》雜誌1906 年。）
《談美》
“讀書破萬卷，下筆如有神”
——天才與靈感
知道格律和摹仿對於創造的關係，我們就可以知道天才和人力的關係了。
生來死去的人何只恒河沙數？真正的大詩人和大藝術家是在一口氣裡就可以數得完的。何以同是人，有的能創造，有的不能創造呢？在一般人看，這全是由於天才的厚薄。他們以為藝術全是天才的表現，於是天才成為懶人的藉口。聰明人說，我有天才，有天才何事不可為？用不著去下工夫。遲鈍人說，我沒有藝術的天才，就是下工夫也無益。於是藝術方面就無學問可談了。
“天才”究竟是什麼一回事呢？
它自然有一部分得諸遺傳。有許多學者常歡喜替大創造家和大發明家理家譜，說莫扎特有幾代祖宗會音樂，達爾文的祖父也是生物學家，曹操一家出了幾個詩人。這種證據固然有相當的價值，但是它決不能完全解釋天才。同父母的兄弟賢愚往往相差很遠。曹操的祖宗有什麼大成就呢？曹操的後裔又有什麼大成就呢？
天才自然也有一部分成於環境。假令莫扎特生在音階簡單、樂器拙陋的野蠻民族中，也決不能作出許多複音的交響曲。 “社會的遺產”是不可蔑視的。文藝批評家常歡喜說，偉大的人物都是他們的時代的驕子，藝術是時代和環境的產品。這話也有不盡然。同是一個時代而成就卻往往不同。英國在產生莎士比亞的時代和西班牙是一般隆盛，而當時西班牙並沒有產生偉大的作者。偉大的時代不一定能產生偉大的藝術。美國的獨立、法國的大革命在近代都是極重大的事件，而當時藝術卻卑卑不足高論。偉大的藝術也不必有偉大的時代做背景，席勒和歌德的時代，德國還是一個沒有統一的紛亂的國家。
我承認遺傳和環境的影響非常重大，但是我相信它們都不能完全解釋天才。在固定的遺傳和環境之下，個人還有努力的餘地。遺傳和環境對於人只是一種機會、一種本錢，至於能否利用這種機會，能否拿這筆本錢去做出生意來，則所謂“神而明之，存乎其人”。有些人天資頗高而成就則平凡，他們好比有大本錢而沒有做出大生意；也有些人天資並不特異而成就則斐然可觀，他們好比拿小本錢而做出大生意。這中間的差別就在努力與不努力了。牛頓可以說是科學家中一個天才了，他常常說：“天才只是長久的耐苦。”這話雖似稍嫌過火，卻含有很深的真理。只有死功夫固然不盡能發明或創造，但是能發明創造者卻大半是下過死功夫來的。哲學中的康德、科學中的牛頓、雕刻圖畫中的米開朗琪羅、音樂中的貝多芬、書法中的王羲之、詩中的杜工部，這些實例已經夠證明人力的重要，又何必多舉呢？
容易顯出天才的地方是靈感。我們只須就靈感研究一番，就可以見出天才的完成不可無人力了。
杜工部嘗自道經驗說：“讀書破萬卷，下筆如有神。”所謂“靈感”就是杜工部所說的“神”，“讀書破萬卷”是功夫，“下筆如有神”是靈感。據杜工部的經驗看，靈感是從功夫出來的。如果我們藉心理學的幫助來分析靈感，也可以得到同樣的結論。
靈感有三個特徵：
它是突如其來的，出於作者自己意料之外的。根據靈感的作品大半來得極快。從表面看，我們尋不出預備的痕跡。作者絲毫不費心血，意象湧上心頭時，他只要信筆疾書。有時作品已經創造成功了，他自己才知道無意中又成了一件作品。歌德著《少年維特之煩惱》的經過，便是如此。據他自己說，他有一天聽到一位少年失戀自殺的消息，突然間彷彿見到一道光在眼前閃過，立刻就想出全書的間架。他費兩個星期的工夫一口氣把它寫成。在復看原稿時，他自己很驚訝，沒有費力就寫成一本書，告訴人說：“這部小冊子好像是一個患睡行症者在夢中作成的。”
它是不由自主的，有時苦心搜索而不能得的偶然在無意之中湧上心頭。希望它來時它偏不來，不希望它來時它卻驀然出現。法國音樂家柏遼茲有一次替一首詩作樂譜，全詩都譜成了，只有收尾一句（“可憐的兵士，我終於要再見法蘭西！”）無法可譜。他再四思索，不能想出一段樂調來傳達這句詩的情思，終於把它擱起。兩年之後，他到羅馬去玩，失足落水，爬起來時口裡所唱的樂調，恰是兩年前所再四思索而不能得的。
它也是突如其去的，練習作詩文的人大半都知道“敗興”的味道。 “興”也就是靈感。詩文和一切藝術一樣都宜於乘興會來時下手。興會一來，思致自然滔滔不絕。沒有興會時寫一句極平常的話倒比寫什麼還難。興會來時忌外擾。本來文思正在源源而來，外面狗叫一聲，或是墨水猛然打倒了，便會把思路打斷。斷了之後就想盡方法也接不上來。謝無逸問潘大臨近來作詩沒有，潘大臨回答說：“秋來日日是詩思，昨日捉筆得‘滿城風雨近重陽’之句，忽催租人至，令人意敗。輒以此一句奉寄。”這是“敗興”的好的例子。靈感既然是突如其來，突然而去，不由自主，那不就無法可以用人力來解釋麼？從前人大半以為靈感非人力，以為它是神靈的感動和啟示。在靈感之中，彷彿有神靈憑附作者的軀體，暗中驅遣他的手腕，他只是坐享其成。但是從近代心理學發見潛意識活動之後，這種神秘的解釋就不能成立了。
什麼叫做“潛意識”呢？我們的心理活動不盡是自己所能覺到的。自己的意識所不能察覺到的心理活動就屬於潛意識。意識既不能察覺到，我們何以知道它存在呢？變態心理中有許多事實可以為憑。比如說催眠，受催眠者可以談話、做事、寫文章、做數學題，但是醒過來後對於催眠狀態中所說的話和所做的事往往完全不知道。此外還有許多精神病人現出“兩重人格”。例如一個人乘火車在半途跌下，把原來的經驗完全忘記，換過姓名在附近鎮市上做了幾個月的買賣。有一天他忽然醒過來，發見身邊事物都是不認識的，才自疑何以走到這麼一個地方。旁人告訴他說他在那裡開過幾個月的店，他不肯相信。心理學家根據許多類似事實，斷定人於意識之外又有潛意識，在潛意識中也可以運用意志、思想，受催眠者和精神病人便是如此。在通常健全心理中，意識壓倒潛意識，只讓它在暗中活動。在變態心理中，意識和潛意識交替來去。它們完全分裂開來，意識活動時潛意識便沉下去，潛意識湧現時，便把意識淹沒。
靈感就是在潛意識中醞釀成的情思猛然湧現於意識。它好比伏兵，在未開火之前，只是鴉雀無聲地準備，號令一發，它乘其不備地發動總攻擊，一鼓而下敵。在沒有偵探清楚的敵人（意識）看，它好比周亞夫將兵從天而至一樣。這個道理我們可以拿一件淺近的事實來說明。我們在初練習寫字時，天天覺得自己在進步，過幾個月之後，進步就猛然停頓起來，覺得字越寫越壞。但是再過些時候，自己又猛然覺得進步。進步之後又停頓，停頓之後又進步，如此輾轉幾次，字才寫得好。學別的技藝也是如此。據心理學家的實驗，在進步停頓時，你如果索性不練習，把它丟開去做旁的事，過些時候再起手來寫，字仍然比停頓以前較進步。這是什麼道理呢？就因為在意識中思索的東西應該讓它在潛意識中醞釀一些時候才會成熟。功夫沒有錯用的，你自己以為勞而不獲，但是你在潛意識中實在仍然於無形中收效果。所以心理學家有“夏天學溜冰，冬天學泅水”的說法。溜冰本來是在前一個冬天練習的，今年夏天你雖然是在做旁的事，沒有想到溜冰，但是溜冰的筋肉技巧卻恰在這個不溜冰的時節暗裡培養成功。一切腦的工作也是如此。
靈感是潛意識中的工作在意識中的收穫。它雖是突如其來，卻不是毫無準備。法國大數學家潘嘉賚常說他的關於數學的發明大半是在街頭閒逛時無意中得來的。但是我們從來沒有聽過有一個人向來沒有在數學上用工夫，猛然在街頭閒逛時發明數學上的重要原則。在羅馬落水的如果不是素習音樂的柏遼茲，跳出水時也決不會隨口唱出一曲樂調。他的樂凋是費過兩年的潛意識醞釀的。
從此我們可以知道“讀書破萬卷，下筆如有神”兩句詩是至理名言了。不過靈感的培養正不必限於讀書。人只要留心，處處都是學問。藝術家往往在他的藝術範圍之外下功夫，在別種藝術之中玩索得一種意象，讓它沉在潛意識裡去醞釀一番，然後再用他的本行藝術的媒介把它翻譯出來。吳道子生平得意的作品為洛陽天宮寺的神鬼，他在下筆之前，先請斐旻舞劍一曲給他看，在劍法中得著筆意。張旭是唐朝的草書大家，他嘗自道經驗說：“始吾見公主擔夫爭路，而得筆法之意；後見公孫氏舞劍器，而得其神。”王羲之的書法相傳是從看鵝掌撥水得來的。法國大雕刻家羅丹也說道：“你問我在什麼地方學來的雕刻？在深林裡看樹，在路上看雲，在雕刻室裡研究模型學來的。我在到處學，只是不在學校裡。”
從這些實例看，我們可知各門藝術的意像都可觸類旁通。書畫家可以從劍的飛舞或鵝掌的撥動之中得到一種特殊的筋肉感覺來助筆力，可以得到一種特殊的胸襟來增進書畫的神韻和氣勢。推廣一點說，凡是藝術家都不宜只在本行小範圍之內用工夫，須處處留心玩索，才有深厚的修養。魚躍鳶飛，風起水湧，以至於一塵之微，當其接觸感官時我們雖常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是到揮毫運斤時，他們都會湧到手腕上來，在無形中驅遣它、左右它。在作品的外表上我們雖不必看出這些意象的痕跡，但是一筆一劃之中都潛寓它們的神韻和氣魄，這樣意象的蘊蓄便是靈感的培養。它們在潛意識中好比桑葉到了蠶腹，經過一番咀嚼組織而成絲，絲雖然已不是桑葉而卻是從桑葉變來的。
“慢慢走，欣賞啊！”
——人生的藝術化
一直到現在，我們都是討論藝術的創造與欣賞。在收尾這一節中，我提議約略說明藝術和人生的關係。
我在開章明義時就著重美感態度和實用態度的分別，以及藝術和實際人生之中所應有的距離，如果話說到這里為止，你也許誤解我把藝術和人生看成漠不相關的兩件事。我的意思並不如此。
人生是多方面而卻互相和諧的整體，把它分析開來看，我們說某部分是實用的活動，某部分是科學的活動，某部分是美感的活動，為正名析理起見，原應有此分別；但是我們不要忘記，完滿的人生見於這三種活動的平均發展，它們雖是可分別的而卻不是互相衝突的。 “實際人生”比整個人生的意義較為窄狹。一般人的錯誤在把它們認為相等，以為藝術對於“實際人生”既是隔著一層，它在整個人生中也就沒有什麼價值。有些人為維護藝術的地位，又想把它硬納到“實際人生”的小範圍裡去。這班人不但是誤解藝術，而且也沒有認識人生。我們把實際生活看作整個人生之中的一片段，所以在肯定藝術與實際人生的距離時，並非肯定藝術與整個人生的隔閡。嚴格地說，離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術也便無所謂人生，因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動，無創造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。
人生本來就是一種較廣義的藝術。每個人的生命史就是他自己的作品。這種作品可以是藝術的，也可以不是藝術的，正猶如同是一種頑石，這個人能把它雕成一座偉大的雕像，而另一個人卻不能使它“成器”，分別全在性分與修養。知道生活的人就是藝術家，他的生活就是藝術作品。
過一世生活好比做一篇文章。完美的生活都有上品文章所應有的美點。
一篇好文章一定是一個完整的有機體，其中全體與部分都息息相關，不能稍有移動或增減。一字一句之中都可以見出全篇精神的貫注。比如陶淵明的《飲酒》詩本來是“採菊東籬下，悠然見南山”，後人把 “見”字誤印為“望”字，原文的自然與物相遇相得的神情便完全喪失。這種藝術的完整性在生活中叫做“人格”。凡是完美的生活都是人格的表現。大而進退取與，小而聲音笑貌，都沒有一件和全人格相衝突。不肯為五斗米折腰向鄉里小兒，是陶淵明的生命史中所應有的一段文章，如果他錯過這一個小節，便失其為陶淵明。下獄不肯脫逃，臨刑時還叮嚀囑咐還鄰人一隻雞的債，是蘇格拉底的生命史中所應有的一段文章，否則他便失其為蘇格拉底。這種生命史才可以使人把它當作一幅圖畫去驚贊，它就是一種藝術的傑作。
其次，“修辭立其誠”是文章的要訣，一首詩或是一篇美文一定是至性深情的流露，存於中然後形於外，不容有絲毫假借。情趣本來是物我交感共鳴的結果。景物變動不居，情趣亦自生生不息。我有我的個性，物也有物的個性，這種個性又隨時地變遷而生長發展。每人在某一時會所見到的景物，和每種景物在某一時會所引起的情趣，都有它的特殊性，斷不容與另一人在另一時會所見到的景物，和另一景物在另一時會所引起的情趣，完全相同。毫釐之差，微妙所在。在這種生生不息的情趣中，我們可以見出生命的創化。把這種生命流露於語言文字，就是好文章；把它流露於言行風采，就是美滿生命史。
文章忌俗濫，生活也忌俗濫。俗濫就是自己沒有本色而蹈襲別人的成規舊矩。西施患心病，常捧心顰眉，這是自然的流露，所以愈增其美。東施沒有心病，強學捧心顰眉的姿態，只能引人嫌惡。在西施是創作，在東施便是濫調。濫調起於生命的枯渴，也就是虛偽的表現。 “虛偽的表現”就是“醜”，克羅齊已經說過。 “風行水上，自然成紋”，文章的妙處如此，生活的妙處也是如此。在什麼地位，是什樣的人，感到什樣情趣，便現出什樣言行風采，叫人一見就覺其諧和完整，這才是藝術的生活。
俗語說得好，“惟大英雄能本色”，所謂藝術的生活就是本色的生活。世間有兩種人的生活不藝術，一種是俗人，一種是偽君子。 “俗人”根本就缺乏本色，“偽君子”則竭力遮蓋本色。朱晦庵有一首詩說：
半畝方塘一鑑開，天光雲影共徘徊。
問佢那得清如許？為有源頭活水來。
藝術的生活就是有“源頭活水”的生活。俗人迷於名利，與世浮沉，心裡沒有“天光雲影”，就因為沒有源頭活水。他們的大病是生命的枯渴。 “偽君子”則於這種“俗人”的資格之上，又加上“沐猴而冠”的伎倆。他們的特點不僅見於道德上的虛偽，一言一笑、一舉一動，都叫人起不美之感。誰知道風流名士的架子之中掩藏了幾多行屍走肉？無論是“俗人”或是“偽君子”，他們都是生活上的“苟且者”，都缺乏藝術家在創造時所應有的良心。像柏格森所說的，他們都是“生命的機械化”，只能作喜劇中的角色。生活落到喜劇裡去的人大半都是不藝術的。
藝術的創造之中都必寓有欣賞，生活也是如此。一般人對於一種言行常歡喜說它“好看”“不好看”，這已有幾分是拿藝術欣賞的標準去估量它。但是一般人大半不能徹底，不能拿一言一笑、一舉一動納在全部生命史裡去看，他們的“人格”觀念太淡薄，所謂“好看”“不好看”往往只是“敷衍面子”。善於生活者則徹底認真，不讓一塵一芥妨礙整個生命的和諧。一般人常以為藝術家是一班隨便的人，其實在藝術範圍之內，藝術家是嚴肅不過的。在鍛煉作品時常嘔心嘔肝，一筆一劃也不肯苟且。王荊公作“春風又綠江南岸”一句詩時，原來“綠”字是“到”字，後來由“到”字改為“過”字，由 “過”字改為“入”字，由“入”字改為“滿”字，改了十幾次之後才定為“綠”字。即此一端可以想見藝術家的嚴肅了。善於生活者對於生活也是這樣認真。曾子臨死時記得床上的席子是季路的，一定叫門人把它換過才瞑目。吳季札心裡已經暗許贈劍給徐君，沒有實行徐君就已死去，他很鄭重地把劍掛在徐君墓旁樹上，以見“中心契台死生不渝”的風誼。像這一類的言行看來雖似小節，而善於生活者卻不肯輕易放過，正猶如詩人不肯輕易放過一字一句一樣。小節如此，大節更不消說。董狐寧願斷頭不肯掩蓋史實，夷齊餓死不願降週，這種風度是道德的也是藝術的。我們主張人生的藝術化，就是主張對於人生的嚴肅主義。
藝術家估定事物的價值，全以它能否納入和諧的整體為標準，往往出於一般人意料之外。他能看重一般人所看輕的，也能看輕一般人所看重的。在看重一件事物時，他知道執著；在看輕一件事物時，他也知道擺脫。藝術的能事不僅見於知所取，尤其見於知所舍。蘇東坡論文，謂如水行山谷中，行於其所不得不行，止於其所不得不止。這就是取捨恰到好處，藝術化的人生也是如此。善於生活者對於世間一切，也拿藝術的口胃去評判它，合於藝術口胃者毫毛可以變成泰山，不合於藝術口胃者泰山也可以變成毫毛。他不但能認真，而且能擺脫。在認真時見出他的嚴肅，在擺脫時見出他的豁達。孟敏墮甑，不顧而去，郭林宗見到以為奇怪。他說：“甑已碎，顧之何益？”哲學家斯賓諾莎寧願靠磨鏡過活，不願當大學教授，怕妨礙他的自由。王徽之居山陰，有一天夜雪初霽，月色清朗，忽然想起他的朋友戴逵，便乘小舟到剡溪去訪他，剛到門口便把船劃回去。他說：“乘興而來，興盡而返。”這幾件事彼此相差很遠，卻都可以見出藝術家的豁達。偉大的人生和偉大的藝術都要同時並有嚴肅與豁達之勝。晉代清流大半只知道豁達而不知道嚴肅，宋朝理學又大半只知道嚴肅而不知道豁達。陶淵明和杜子美庶幾算得恰到好處。
一篇生命史就是一種作品，從倫理的觀點看，它有善惡的分別；從藝術的觀點看，它有美醜的分別。善惡與美醜的關係究竟如何呢？
就狹義說，倫理的價值是實用的，美感的價值是超實用的；倫理的活動都是有所為而為，美感的活動則是無所為而為。比如仁義忠信等等都是善，問它們何以為善，我們不能不著眼到人群的幸福。美之所以為美，則全在美的形象本身，不在它對於人群的效用（這並不是說它對於人群沒有效用）。假如世界上只有一個人，他就不能有道德的活動，因為有父子才有慈孝可言，有朋友才有信義可言。但是這個想像的孤零零的人還可以有藝術的活動，他還可以欣賞他所居的世界，他還可以創造作品。善有所賴而美無所賴，善的價值是“外在的”，美的價值是“內在的”。
不過這種分別究竟是狹義的。就廣義說，善就是一種美，惡就是一種醜。因為倫理的活動也可以引起美感上的欣賞與嫌惡。希臘大哲學家柏拉圖和亞理士多德討論倫理問題時都以為善有等級，一般的善雖只有外在的價值，而“至高的善”則有內在的價值。這所謂“至高的善”究竟是什麼呢？柏拉圖和亞理士多德本來是一走理想主義的，一走經驗主義的，但是對於這個問題，意見卻是一致。他們都以為“至高的善”在“無所為而為的玩索”（DisinterestedContemplation）。這種見解在西方哲學思潮上影響極大，斯賓諾莎、黑格爾、叔本華的學說都可以參證。從此可知西方哲人心目中的“至高的善”還是一種美，的倫理的活動還是一種藝術的活動了。
“無所為而為的玩索”何以看成“至高的善”呢？這個問題牽到西方哲人對於神的觀念。從耶穌教盛行之後，神才是一個大慈大悲的道德家。在希臘哲人以及近代萊布尼茲、尼采、叔本華諸人的心目中，神卻是一個大藝術家，他創造這個宇宙出來，全是為著自己要創造、要欣賞。其實這種見解也並不減低神的身分。耶穌教的神只是一班窮叫化子中的一個肯施捨的財主佬，而一般哲人心中的神，則是以宇宙為樂曲而要在這種樂曲之中見出和諧的音樂家。這兩種觀念究竟是哪一個偉大呢？在西方哲人想，神只是一片精靈，他的活動自由而不受限制，至於人則為肉體的需要所限製而不能自由。人愈能脫肉體需求的限製而作自由活動，則離神亦愈近。 “無所為而為的玩索”是的自由活動，所以成為上的理想。
這番話似乎有些玄渺，在這裡本來不應說及。不過無論你相信不相信，有許多思想卻值得當作一個意象懸在心眼前來玩味玩味。我自己在閒暇時也歡喜看看哲學書籍。老實說，我對於許多哲學家的話都很懷疑，但是我覺得他們有趣。我以為窮到究竟，一切哲學系統也都只能當作藝術作品去看。哲學和科學窮到極境，都是要滿足求知的慾望。每個哲學家和科學家對於他自己所見到的一點真理（無論它究竟是不是真理）都覺得有趣味，都用一股熱忱去欣賞它。真理在離開實用而成為情趣中心時就已經是美感的對象了。 “地球繞日運行”， “勾方加股方等於弦方”一類的科學事實，和《密羅斯愛神》或《第九交響曲》一樣可以攝魂震魄。科學家去尋求這一類的事實，窮到究竟，也正因為它們可以攝魂震魄。所以科學的活動也還是一種藝術的活動，不但善與美是一體，真與美也並沒有隔閡。
藝術是情趣的活動，藝術的生活也就是情趣豐富的生活。人可以分為兩種，一種是情趣豐富的，對於許多事物都覺得有趣味，而且到處尋求享受這種趣味；一種是情趣枯渴的，對於許多事物都覺得沒有趣味，也不去尋求趣味，只終日拼命和蠅蛆在一塊爭溫飽。後者是俗人，前者就是藝術家。情趣愈豐富，生活也愈美滿，所謂人生的藝術化就是人生的情趣化。
“覺得有趣味”就是欣賞。你是否知道生活，就看你對於許多事物能否欣賞。欣賞也就是“無所為而為的玩索”。在欣賞時人和神仙一樣自由，一樣有福。
阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個標語牌勸告遊人說：“慢慢走，欣賞啊！” 許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙地急馳而過，無暇一回首流連風景，於是這豐富華覆的世界便成為一個了無生趣的囚牢。這是一件多麼可惋惜的事啊！
朋友，在告別之前，我採用阿爾卑斯山路上的標語，在中國人告別習用語之下加上三個字奉贈：
“慢慢走，欣賞啊！”
光潛一九三二年夏，菜茵河畔
《宗白華美學二十講》
論文藝的空靈與充實
周濟（止庵）《宋四家詞選》裡論作詞云：“初學詞求空，空則靈氣往來！既成格調，求實，實則精力彌滿。”
孟子曰：“充實之謂美。”
從這兩段話裡可以建立一個文藝理論，試一述之。先看文藝是什麼？畫下面一個圖來說明：
一切生活部門都有技術方面，想脫離苦海求出世間法的宗教家，當他修行證果的時候，也要有程序、步驟、技術，何況物質生活方面的事件？技術直接處理和活動的範圍是物質界。它的成績是物質文明，經濟建築在生產技術的上面，社會和政治又建築在經濟上面。然經濟生產有待於社會的合作和組織，社會的推動和指導有待於政治力量。政治支配著社會，調整著經濟，能主動，不必盡為被動的。這因果作用是相互的。政與教又是並肩而行，領導著全體的物質生活和精神生活。古代政教合一，政治的領袖往往同時是大教主、大祭師。現代政治必須有主義做基礎，主義是現代人的宇宙觀和信仰。然而信仰已經是精神方面的事，從物質界、事務界伸進精神界了。
人之異於禽獸者有理性、有智慧，他是知行並重的動物。知識研究的系統化，成科學。綜合科學知識和人生智慧建立宇宙觀、人生觀，就是哲學。
哲學求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達我們情緒中的深境和實現人格的諧和的是“美”。
文學藝術是實現“美”的。文藝從它左鄰“宗教”獲得深厚熱情的灌溉，文學藝術和宗教攜手了數千年，世界偉大的建築雕塑和音樂多是宗教的。流的文學作品也基於偉大的宗教熱情。 《神曲》代表著中古的基督教。 《浮士德》代表著近代人生的信仰。
文藝從它的右鄰“哲學”獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念，使它能執行“人生批評”和“人生啟示”的任務。
藝術是一種技術，古代藝術家本就是技術家（手工藝的大匠）。現代及將來的藝術也應該特重技術。然而他們的技術不只是服役於人生（像工藝）而是表現著人生，流露著情感個性和人格的。
生命的境界廣大，包括著經濟、政治、社會、宗教、科學、哲學。這一切都能反映在文藝裡。然而文藝不只是一面鏡子，映現著世界，且是一個獨立的自足的形象創造。它憑著韻律、節奏、形式的和諧、彩色的配合，成立一個自己的有情有像的小宇宙；這宇宙是圓滿的、自足的，而內部一切都是必然性的，因此是美的。
文藝站在道德和哲學旁邊能並立而無愧。它的根基卻深深地植根在時代的技術階段和社會政治的意識上面，它要有土腥氣，要有時代的血肉，縱然它的頭緒伸進精神的光明的高超的天空，指示著生命的真諦、宇宙的奧境。
文藝境界的廣大，和人生同其廣大；它的深邃，和人生同其深邃。這是多麼豐富、充實！孟子曰：“充實之謂美。”這話當作如是觀。
然而它又需超凡入聖，獨立於萬象之表，憑它獨創的形象，範鑄一個世界，冰清玉潔，脫盡塵滓，這又是何等的空靈？
空靈和充實是藝術精神的兩元，先談空靈！
一、空靈
藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學上所謂“靜照”。靜照的起點在於空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬像如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命，所謂“萬物靜觀皆自得”。這自得的、自由的各個生命在靜默里吐露光輝。
蘇東坡詩云：
靜故了群動，空故納萬境。
王羲之雲：
在山陰道上行，如在鏡中游。
空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的心靈。所以周濟說：“初學詞求空，空則靈氣往來。”靈氣往來是物象呈現著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候。
所以美感的養成在於能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界：舞台的簾幕，圖畫的框廓，雕像的石座，建築的台階、欄干，詩的節奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景。
李方叔詞《虞美人·過拍》雲：“好風如扇雨如簾，時見岸花汀草漲痕添。”
李商隱詞：“畫簷簪柳碧如城，一簾風雨裡，過清明。”
風風雨雨也是造成間隔化的好條件，一片煙水迷離的景像是詩境，是畫意。
中國畫堂的簾幕是造成深靜的詞境的重要因素，所以詞中常愛提到。韓持國詞云：
燕子漸歸春悄，簾幕垂清曉。
況周頤評之曰：“境至靜矣，而此中有人，如隔蓬山，思之思之，遂由靜而見深。”
董其昌曾說：“攤燭下作畫，正如隔簾看月，隔水看花！”他們懂得“隔”字在美感上的重要。
然而這還是依靠外界物質條件造成的“隔”。更重要的還是心靈內部方面的“空”。司空圖《詩品》裡形容藝術的心靈當如“空潭瀉春，古鏡照神”，形容藝術人格為“落花無言，人淡如菊”，“神出古異，淡不可收”。藝術的造詣當“遇之匪深，即之愈稀”，“遇之自天，泠然希音”。
精神的淡泊，是藝術空靈化的基本條件。歐陽修說得好：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識他。故飛動遲速，意淺之物易見，而閒和嚴靜，趣遠之心難形。”蕭條淡泊，閒和嚴靜，是藝術人格的心襟氣象。這心襟、這氣象能令人“事外有遠致”，藝術上的神韻油然而生。陶淵明所愛的“素心人”，指的是這境界。他的一首《飲酒》詩更能表出詩人這方面的精神形態：
結廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾，心遠地自偏。
採菊東籬下，悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。
陶淵明愛酒，晉人王蘊說：“酒正使人人自遠。”“自遠”是心靈內部的距離化。
然而“心遠地自偏”的陶淵明才能“悠然見南山”，並且體會到“此中有真意，欲辨已忘言”。可見藝術境界中的“空”並不是真正的空，乃是由此獲得“充實”，由“心遠”接近到“真意”。
晉人王薈說得好：“酒正引入著勝地”。這使人人自遠的酒正能引人著勝地。這勝地是什麼？不正是人生的廣大、深邃和充實？於是談“充實”！
二、充實
尼采說藝術世界的構成由於兩種精神：一是“夢”，夢的境界是無數的形象（如雕刻）；一是“醉”，醉的境界是無比的豪情（如音樂）。這豪情使我們體驗到生命裡深的矛盾、廣大的複雜的糾紛。 “悲劇”是這壯闊而深邃的生活的具體表現。所以西洋文藝頂推重悲劇。悲劇是生命充實的藝術。西洋文藝愛氣象宏大、內容豐滿的作品。荷馬、但丁、莎士比亞、塞萬提斯、歌德，直到近代的雨果、巴爾扎克、斯丹達爾、托爾斯泰等，莫不啟示一個悲壯而豐實的宇宙。
歌德的生活經歷著人生各種境界，充實無比。杜甫的詩歌為沈著深厚而有力，也是由於生活經驗的充實和情感的豐富。
周濟論詞空靈以後主張：“求實，實則精力彌滿。精力彌滿則能賦情獨深，冥發妄中，雖鋪敘平淡，摹繪淺近，而萬感橫集，五中無主，讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西，赤子隨母啼笑，鄉人緣劇喜怒。”這話真能形容一個內容充實的創作給我們的感動。
司空圖形容這壯碩的藝術精神說：“天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬像在旁。”“返虛入渾，積健為雄。” “生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁。”“是有真宰，與之浮沉。” “吞吐大荒，由道反氣。” “與道適往，著手成春。” “行神如空，行氣如虹！”藝術家精力充實，氣象萬千，藝術的創造追隨真宰的創造。
黃子久（元代大畫家）終日只在荒山亂石、叢木深篠中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。
他這樣沉酣於自然中的生活，所以他的畫能“沉鬱變化，與造化爭神奇”。六朝時宗炳曾論作畫雲“萬趣融其神思”，不是畫家豐富心靈的寫照嗎？
中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。倪雲林畫一樹一石，千巖萬壑不能過之。惲南田論元人畫境中所含豐富幽深的生命，說得好：
元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摹不得；如美人橫波微盼，光采四射，觀者神驚意喪，不知其何以然也。元人幽亭秀木自在化工之外一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情並集，非大地歡樂場中可得而擬議者也。
哀弦急管，聲情並集，這是何等繁富熱鬧的音樂，不料能在元人一樹一石、一山一水中體會出來，真是不可思議。元人造詣之高和南田體會之深，都顯出中國藝術境界的成就！然而元人幽淡的境界背後，仍潛隱著一種宇宙豪情。南田說：“群必求同，求同必相叫，相叫必於荒天古木，此畫中所謂意也。”
相叫必於荒天古木，這是何等沉痛超邁深邃熱烈的人生情調與宇宙情調？這是中國藝術心靈裡幽深、悲壯的表現了罷？
葉燮在《原詩》裡說：“可言之理，人人能言之，安在詩人之言之；可徵之事，人人能述之，又安在詩人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之於默會意象之表，而理與事無不燦然於前者也。”
這是藝術心靈所能達到的境界！由能空、能捨，而後能深、能實，然後宇宙生命中一切理一切事，無不把它的深意義燦然呈露於前。 “真力彌滿”，則“萬像在旁”，“群籟雖參差，適我無非新”（王羲之詩）。
總上所述，可見中國文藝在空靈與充實兩方都曾盡力，達到極高的成就。所以中國詩人尤愛把森然萬象映射在太空的背景上，境界豐實空靈，像一座燦爛的星天！
王維詩云：“徒然萬像多，澹爾太虛緬。”
韋應物詩云：“萬物自生聽，大空恆寂寥。”
藝術與中國社會
依於仁，遊於藝
——孔子
孔子說“興於詩，立於禮，成於樂”，這三句話挺簡括地說出孔子的文化理想、社會政策和教育程序。王弼解釋得好：“言為政之次序也：夫喜懼哀樂，民之自然，感應而動，而發乎詩歌。所以陳詩採謠，以知民志風。既見其風，則損益基焉。故因俗立志，以達其禮也。矯俗檢刑，民心未化，故感以樂聲，以和其神也。”中國古代的社會文化與教育是拿詩書禮樂做根基。 《禮記·王制》：“樂正崇四術，立四教……春秋教以禮樂，冬夏教以詩書。”教育的主要工具、門徑和方法是藝術文學。藝術的作用是能以感情動人，潛移默化培養社會民眾的性格品德於不知不覺之中，深刻而普遍。尤以詩和樂能直接打動人心，陶冶人的性靈人格。而“禮”卻在群體生活的和諧與節律中，養成文質彬彬的動作、步調的整齊、意志的集中。中國人在天地的動靜、四時的節律、晝夜的來复、生長老死的綿延，感到宇宙是生生而具條理的。這“生生而條理”就是天地運行的大道，就是一切現象的體和用。孔子在川上曰：“逝者如斯夫，不捨晝夜！”能表出中國人這種“觀吾生，觀其生”（易觀卜辭）的風度和境界。這種度的把握生命和深度的體驗生命的精神境界，具體地貫注到社會實際生活裡，使生活端莊流麗，成就了詩書禮樂的文化。但這境界，這“形而上的道”，也同時要能貫徹到形而下的器。器是人類生活的日用工具。人類能仰觀俯察，構成宇宙觀，會通形象物理，才能創作器皿，以為人生之用。器是離不開人生的。而人也成了離不開器皿工具的生物。而人類社會生活的高峰，禮和樂的生活，乃寄託和表現於禮器樂器。
禮和樂是中國社會的兩大柱石。 “禮”構成社會生活裡的秩序條理。禮好像畫上的線文鉤出事物的形象輪廓，使萬象昭然有序。孔子曰：“繪事後素。”“樂”滋潤著群體內心的和諧與團結力。然而禮樂的後根據，在於形而上的天地境界。 《禮記》上說：
禮者，天地之序也；樂者，天地之和也。
人生里面的禮樂負荷著形而上的光輝，使現實的人生啟示著深一層的意義和美。禮樂使生活上實用的、物質的衣食住行及日用品，昇華進端莊流麗的藝術領域。三代的各種玉器，是從石器時代的石斧石磬等，昇華到圭璧等的禮器樂器。三代的銅器，也是從銅器時代的烹調器及飲器等，昇華到國家的至寶。而它們藝術上的形體之美、式樣之美、花紋之美、色澤之美、銘文之美，集合了畫家、書家、雕塑家的設計與模型，由冶鑄家的技巧，而終於在圓滿的器形上，表出民族的宇宙意識（天地境界）、生命情調，以至政治的權威，社會的親和力。在中國文化里，從層的物質器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片混然無間、靈肉不二的大和諧、大節奏。
因為中國人由農業進於文化，對於大自然是“不隔”的，是父子親和的關係，沒有奴役自然的態度。中國人對他的用具（石器銅器），不只是用來控制自然，以圖生存，他更希望能在每件用品裡面，表出對自然
的敬愛，把大自然裡啟示著的和諧、秩序，它內部的音樂、詩，表現在具體而微的器皿中。一個鼎要能表像天地人。 《詩繹》裡說：
詩者，天地之心。
《樂記》裡說：
大樂與天地同和……
《孟子》曰：
君子……上下與天地同流。
中國人的個人人格、社會組織以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表徵。這是中國人的文化意識，也是中國藝術境界的後根據。
孔子是替中國社會奠定了“禮”的生活的。禮器裡的三代彝鼎，是中國古典文學與藝術的觀摩對象。銅器的端莊流麗，是中國建築風格，漢賦唐律，四六文體，以至於八股文的理想典範。它們都傾向於對稱、比例、整齊、諧和之美。然而，玉質的堅貞而溫潤，它們的色澤的空靈幻美，卻領導著中國的玄思，趨向精神人格之美的表現。它的影響，顯示於中國偉大的文人畫裡。文人畫的境界，是玉的境界。倪雲林畫可以代表。不但古之君子比德於玉，中國的畫、瓷器、書法、詩、七弦琴，都以精光內斂，溫潤如玉的美為意象。
然而，孔子更進一步求“禮之本”。禮之本在仁，在於音樂的精神。理想的人格，應該是一個“音樂的靈魂”。劉向《說苑》裡有這麼一段記載：
孔子至齊郭門外，遇嬰兒，其視精，其心正，其行端。孔子曰：“趣驅之，趣驅之，韶樂將作！”
他在一個嬰兒的靈魂裡，聽到他素所傾慕的韶樂將作（子在齊聞韶，三月不知肉味）。 《說苑》上這段記載，雖未必可靠，卻是極有意義。可以想見孔子酷愛音樂的事蹟已經謠傳成為神話了。
社會生活的真精神在於親愛精誠的團結，能發揚和激勵團結精神的是音樂！音樂使我們步調整齊，意志集中，團結的行動有力而美。中國人感到宇宙全體是大生命的流行，其本身就是節奏與和諧。人類社會生活裡的禮和樂，是反射著天地的節奏與和諧。一切藝術境界都根基於此。
但西洋文藝自希臘以來所富有的“悲劇精神”，在中國藝術裡，卻得不到充分的發揮，且往往被拒絕和閃躲。人性由劇烈的內心矛盾才能掘發出的深度，往往被濃摯的和諧願望所淹沒。固然，中國人心靈裡並不缺乏他雍穆和平大海似的幽深，然而，由心靈的冒險，不怕悲劇，以窺探宇宙人生的危岩雪嶺，發而為莎士比亞的悲劇、貝多芬的樂曲，這卻是西洋人生波瀾壯闊的造詣！
